本文分享自世界建筑。
文/青锋 爱丁堡大学博士，清华大学建筑学院副教授
直向建筑主持人董功设计的北戴河新区海边图书馆位于一片沙滩上。业主与建筑师正在讨论是否要修一条小路穿过沙滩通向图书馆。业主认为有必要，而建筑师则并不情愿。悬而未决的状态之下，人们只能踩着沙滩步行数十米走进图书馆，有时需要在门前脱鞋抖落沙子。有的人开始抱怨这并不便利，但便利不是建筑唯一的诉求，就像民政局办证的便利不能替代婚庆典礼，人们仍然需要举办仪式的操劳来表现对价值的尊重。忍受沙子的纷扰也可以被视为进入图书馆之前的仪式，是否应该抱怨取决于图书馆是否具备足够的价值，值得我们付出低头整理的片刻时光。
然而，仪式感并不是建筑师拒绝小路的理由。董功的坚持在于，一条小路将会清晰地标定起点、终点、方向以及联系，从而使图书馆的立足处成为一个明确的“地点”，将建筑“锚固”在方向感并不明确的沙滩之上，这恰恰是建筑师想要抵御的。他希望建筑与场地的关系是偶然的、不明确的，它应该像是“放在那儿，而不是从那儿长出来的”。在今天中国建筑界普遍对于地域性特征青睐有加的背景下，董功的这一观点多少有些不同寻常。传统现代主义建筑出于对独立自足（autonomy）的迷恋而忽视与场所的联系向来是备受攻击的弱点，董功的选择并非重蹈覆辙，而是对特定场所的一种特定反应——如何面对海。
更确切地说是北方初春时节的海。建筑师在2014年3月第一次现场踏勘，“天阴，云色清冽，云隙中偶尔透下一束阳光,转瞬即逝。海是凝重的铅灰色，海浪有节奏的涌向沙滩，浪声低而远。” 或许没有人能比格哈德·里希特（Gerhard Richter）更敏锐地捕捉到北方海域的阴沉与凝重，这是他从1960年代开始的一系列画作中反复出现的主题。一条水平线横穿画面，线上的云层与线下的波涛更突显出水平线的平静与无限（图1）。这是寒冷的北方所常见的海景，建筑师与画家所看到的不是清晰分明的春暖花开，而是云与海的含混以及海平面在含混中的无限延展。这两者都让我们难以分辨和把握海的范畴，它变得更为宏大，更为沉郁，也更为抽象。面对这样的海，建筑有两种策略，一种是转化为礁石，坚定地凝固在大地之上，用击碎每一个波浪的方式来反抗海的广大与难以捉摸；另一种是放弃对大地的依赖，并不通过“锚固”来标定海域，加以限定，而是直面作为整体的海，接受海的抽象性、普遍性，不再借助地点的确定性来给予安全感，建筑孤身面对海的宏大。对小路的拒绝就出自这一姿态，它弱化了建筑与陆地的关系，却强化了面对海的漂浮感，这种姿态必然是孤独而强硬的，这也是很多人愿意称它为“最孤独的图书馆”的原因。只不过，孤独仅仅只是一个附带的结果，根本的动机是对海的认知与应对（图2）。
↑1 Gerhard Richter, Seascape, 1969
↑2 从东北方看图书馆与沙滩、海的关系
董功的图书馆并不是这片海滩上最早的建筑。在此之前当地的渔民已经搭建了一些临时性的棚屋，供捕鱼季节使用。因为年久失修，很多棚屋日渐破败，门窗都已腐坏，仅仅留下一些最坚固的建筑元素——墙与顶。这些接近于废墟状态的小房子与后来图书馆的关联是显而易见的，时间磨砺后留下的质朴与坚硬直接凝固在图书馆完全裸露的混凝土墙壁与屋顶中，木模板留下的纹理如化石一般记录了建造的逻辑。但更为关键的是，这些小房子以它们的存在为建筑师提供了如何面对海的建议。
董功谈到，走进其中一个小房子，在昏暗的室内，透过已经脱掉了窗扇的洞口看到远处的海，一切都被放大了，变得格外强烈，甚至呈现出一种绝对性。这要归因于海的存在，无尽的海平面是使人们在自然界中能够最直接感受到“无垠”概念的元素，它甚至比夜空更为强烈，因为它清晰可见，而又无法穷尽。这种绝对的无限，令任何有限的关联都变得弱化，尤其在强烈的光线与视觉内涵的反差下，每一个元素都被拖离背景，变得更为独立和纯粹，也就更为强烈。在外部，建筑师对小路的拒绝已然实现了这种脱离的效果；而在建筑内部，小屋也由此脱离捕鱼的使用功能，被还原为最原初的窗与房间。从某种程度上，这类似于胡塞尔（Husserl）所提出的“悬置”（Epoché），抛离周边不重要的因素，让最本质的东西浮现出来。那些喜欢在海边想问题的人对这种效果最为熟悉。
不仅是建筑变得强烈，站在小屋内，透过窗口看向大海这种行为，使得观察者本身也都变得更为鲜明、更为自觉。当视觉刺激不再是漫无边际地弥漫四周，而是透过一个确定的框架（frame）限定和展现出来，一方面强化了对观看对象的聚焦，另一方面也令观看行为变得更具有目的性。因为只有站在某个确定的地点，透过某个特定框架，看向某个特定的目标，这样的场景才会出现。而任何条件的改变，则会相应带来观看效果的明显变化，比如移动观察者的位置。换句话说，框架的存在使人们更强烈地感知到观看行为所依赖的结构性条件，意识到观看是一种控制和建构的结果，而不是简单的直觉。这些条件既包括框架本身与空间关系，也包括那个隐藏在图像背后的视点——观察者自身。阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）的经典版画准确地描绘了视点、框架、被观察事物之间的关系（图3），也解释了为何从文艺复兴以来，关于透视（perspective）的讨论会越来越多地与主体性（subjectivity）的哲学问题相关联。
↑3 Albrecht Dürer, Artist and nude, circa 1525
与其说是小屋与窗，不如说是在屋中透过窗口观看大海这一行为，为董功此后的设计提供了一种模式（model）。他的图书馆孤身面对无垠海面的方式，是将海转化为观看行为的一个组成部分，这当然是对海的某种控制与限定，但更重要的是，建筑师得以开始自己的工作。你无法操作海，但是可以精确地定义框架与视点，图书馆的设计由此回到了建筑师最擅长的领域中。或许我们不能说董功刻意切断了建筑与地点的联系，只不过这种联系不再体现为外围的物理关联，而是附着在渔民小屋所提示的行为图示（schema）当中。
有了上述前提，董功余下的工作在逻辑上清晰简明，“设计是从剖面开始的……我们依据每个空间功能需求的不同，来设定空间和海的具体关系”。这里所指的剖面，是一系列东西向的断面，方向性显然由海决定，而剩余的则归因于建筑师。早期草图上标注的①②③④实际上是4个不同“房间”的东西断面（图4），建筑的主体也就由这4个房间组成。草图上的小人标明了房间与人的关系，而你必须在脑海中设想草图左向不远处大海的无限延展，才能体验这些线段的具体内涵。
↑4 董功，图书馆设计草图，下方标注的①②③④分别指代二层的4个房间
在4个房间的排布上，建筑师选择了最简单明了的方式，沿着建筑长向依次排布。在这个方向上，建筑依照严格的模数轴线进行划分，整个建筑可以被划分为6间，①号阅读室占据南侧4间，②③冥想室与室外平台斜向均分一间，④活动室位于最北侧的一间。其中阅览室两层通高，其他3个主要房间均位于二层，它们下面的区域留给入口、门房以及后勤服务，而阅览室最南侧一间的一层则留空成为开放的室外通廊。
图书馆这种房间布局能够清晰地在建筑面向大海的东立面上阅读出来（图5）。第一层均匀的窗间隔墙展现了严格的均分关系，而第二层3个性格迥异的体块并肩排布，提示出不同的房间品质，一道竖向窄缝暗示了对室外平台的期待。这4种有着强烈反差的元素，再加上左下角的空廊，凭借均匀开间的约束，并未形成武断的冲突。一个自蒙德里安以来就被现代主义建筑师们反复利用的技巧，又一次得到典型的阐释。
↑5 东立面
这种线性的排列关系毫无疑问是克制和必要的，它确立了4个主要房间之间的简明关系，压缩了交通与过渡元素的影响力。此种处理的合理性在于，这4个房间本身的内容已经足够强烈，进一步的干扰将会造成内容的过度，从而失去重点。同时，压缩过渡领域的做法也使得穿行房屋之间的体验转变更为强烈。房间本身成为主导的元素。
因此，整个建筑最主要的品质由4个房间的体验组成，而4个房间所享有的共同点也就是此前所提到的人、框架、海之间的视觉关系。如果我们沿着公共道路从南边进入图书馆，最后走进活动室，就能完整地感受这个小建筑所创造的异常丰富的多重体验。
首先，观察者所注意到的是建筑一层最南侧的空廊，它形成一个完整的矩形框景，人们由此第一次通过建筑的围合看向早已熟悉、但经此过滤又变得不那么熟悉的海面。矩形空洞本身其实并不那么强烈，但是图书馆西侧立面的厚重与密实通过对比凸显了空廊的通透性。作为起点，这个室外“房间”已经暗示了整个建筑的主题（图6）。
↑6 一层南侧空廊
由于缺乏轴线的提示，西立面并不像东立面那样易于理解。二层展现为两个封闭的混凝土块，透露出来的缝隙并不足以使人感知内部的场景。一层墙面的退进、竹材的铺面，以及长凳的设置弱化了二层体块的抗拒性，含蓄地显露出欢迎的姿态。一道开有窗洞的独立片墙促使人们揣测入口的存在，墙上洞口显然是对窗的类型的再次强调。只是相比于建筑西面整体的完整与厚重，这道墙体似乎有些过于单薄（图7）。
↑7 西立面
入口部分2.5m的层高成功塑造了私密的围合感，戏剧化地放大了转向南侧阅览室通高空间的惊奇。西侧立面严密的保护性拒绝在阅览室得到了印证，那是一个完全无法从外部猜测的洞穴式房间。尽管整个阅览室的东立面都面向大海，但董功将这个房间最重要的面向海的位置设置在3层阅览平台的最上层（图8）。在那里，坐在靠墙长椅上的人们透过一个通长的混凝土框看向远方的大海。为了避免竖向支撑的干扰，建筑师采用了纵向桁架，桁架杆件透过玻璃砖隐约向观察者们呈现。当人们顺着沿墙的台阶抵达这里，再回头看向大海，就会立刻意识到这是整个建筑的核心层，不仅占据最高和最核心的位置，更为重要的是，观看海这一行为的结构特征也被放大到最鲜明的程度（图9）。在地面上，比如前面提到的空廊，人视点、框架与海的关系仍然是被大地所联系的，而在核心层，视点、悬于空中的混凝土景框，以及远处的海面都因为高度的变化而被转化为3种联系更为薄弱的元素，如同前文提到的悬置一般，3种元素自身变得更为独立也更为纯粹。曲线墙面的方向性自然而然地推进了这种观看倾向，并且提供一种庇护，使观看变得更为安稳。
↑8 阅览室
↑9 从阅览室顶层看向大海
阅览室一旁的冥想室几乎是阅览室的反转，曲线屋顶向下弯曲，更强烈地逼迫人们转向东方的海面。不同于阅览室对光线与海景的慷慨，无需为阅读所考虑的冥想室用一道30cm高的横向窄缝同时将光与海限定在一个黑暗的环境中。海的延展被窄缝严厉地约束住了，无限被驯服为片段，建筑的控制力得以强硬地展现（图10）。视点、框架与海之间的力量均衡转向了前两者。一旁的室外平台有着类似的姿态，海的水平线被更为粗暴地压制在一道竖向窄缝中，近乎消失在混凝土墙体的纹理与光影效果之中（图11）。
↑10 冥想室
↑11 室外平台
经历过这两个房间中紧张的对峙，在活动室里，建筑与海的关系变得缓和，阳台成为房间与海之间的缓冲地带，混凝土阳台栏板也起到了分隔的作用，而房间西侧复杂的空间与光线变化则有效地让观察者将注意力转向墙上的光影，海成为一个次要而温和的元素。
可以看到，这一系列的“房间”各自定义了不同的人、建筑、海之间的关系。实际上，建筑师对凝视这一行为图示的挖掘并不仅仅限于海这一个对象。不同房间之间，也可以成为相互凝视的对象。从空廊往阅读室，从冥想室往阅读室，从阅读室往南向的海滩，以及建筑各处大量存在的30cm窄缝，都在不断重复和强化这一图示（图12）。房间之间的强烈差异以及框架的纯粹和独立给予这个建筑超乎寻常的多样化视角。建筑孤身面对大海的结果，是更强有力的内部塑造与控制，同时也意味着对人的体验更明确地引导与限定。
↑12 从冥想室窗洞看向阅览室
海边图书馆并不是董功第一次涉及海的主题，早在营口鲅鱼圈万科展示中心项目中，与海的关系已经是设计最主要的线索。但恰恰是这种相似的前提，才能体现建筑师处理上的差异。从营口到海边图书馆，实际上体现了直向建筑近来实践体系中一个重要的转变，用董功的话来说就是变得更为“具体”。
“具体”虽然是一个常用词汇，但是用在设计策略的描述上仍然需要更深入的分析。通常，“具体”被用来对立于“抽象”，而后者却是建筑界中更为熟悉的词汇，因为抽象是现代主义运动的核心特征之一。无论是实践中的建筑元素还是理论中的概念术语，现代主义相比于之前任何时期都更为抽象，更远离传统与日常使用理解。一个典型的例子是“空间”的概念，这个几乎已经成为建筑同义词的概念实际上是从19世纪开始，受德国古典美学理论的启发，再加上现代抽象艺术的辅佐，而成为现代主义建筑理论的核心概念。
以这种对比为基础，我们可以说直向建筑此前的作品更为接近现代主义典范，也更为抽象，而海边图书馆则体现出不同的倾向。以营口项目为例可以很好地说明这种转变。这个建筑的第四层是一个开放的平台，游客可以沿着台阶步道上到这里，越过广场，眺望远处的海面。在行为图示上，营口项目与海边图书馆是同一的，但是因为在一些具体元素上的差异，两个建筑给人的体验大相径庭。在海边图书馆，视点、框架与海的关系经过充分的限定而变得强烈和明确，但是在营口，这种关系就要弱很多。首先，房间的围合感消失了，营口的开放平台所凸显的是空间的开放性与流动性，而非房间的限定与明确氛围；其次，因为尺度的巨大和缺乏更精细的限定，框架的元素近乎消失，观察者几乎直接面对远处的海面，也就无法实现前文所说的对建筑与自身的自觉；最后，半光滑的铝板以及墙面上大量的空洞进一步削弱了建筑墙与顶的实体感，它们与常规现代主义元素密切的亲缘关系也难以在观察者眼中唤起不同注意力。简单地说，营口项目虽然提供了观海的条件，但是对于观看行为本身仍然刻画不足，经典现代主义语汇与材料的使用停留在观海这一抽象概念的实现之上，而没有对具体的观看的情境以及不同的体验内涵做更多的处理和充实，这也是营口项目与海边图书馆最显著的不同。
必须承认，相比于其他很多建筑师，直向建筑在对经典现代主义主题的阐释上已经要具体得多了，在这里，具体是指更为详细、更注重细节。这一点尤其体现在昆山采摘亭等项目对结构、材料、透明性等细节的关注当中，也正是凭借这种细腻的关注，直向的这些项目获得了人们的肯定。但不可否认，这些元素及其操作方式仍然从属于经典现代主义的范畴，也就先天地带有现代主义的抽象性特征。例如，采摘亭的通透与开放显然回应了密斯对“几近空无”（almost nothing）的热衷，而密斯的意图是通过纯粹的空间与绝对的整洁来体现完美秩序的理念，这种柏拉图式的纪念性，与具体行为中所蕴含的七情六欲很难相互调和。
对现代主义过度抽象性的不满甚至早已存在于现代主义大师的作品中，一个明显的指标是有着确定边界与确定氛围的“房间”重新取代开放和匀质的“空间”成为建筑的核心构成。勒·柯布西耶设计于二战后的朗香教堂与拉图雷特就是“房间”的杰作，而路易·康（Louis Kahn）“建筑起源于房间”的名言或许直接受到赖特早先类似表述的影响。批判性地域主义的兴起也是这种不满的另外一种体现。
因此，我们可以说海边图书馆体现了董功对“房间”这一更为具体的元素，超越以往的重视。从前面的分析中已经看到，建筑师如何对4个房间的尺度、形态、观海的方位与视角、框架的位置与大小、观察的氛围，以及变化的光线条件进行了分别化的处理。高密度的干涉体现出建筑师对行为及其情境进行更全面的调控。也正是通过这种调控，建筑师得以迈出现代主义范式的约束，寻找一种更确凿的建筑语汇。这已经不是单个建筑作品的变异，而是整体设计策略乃至于思想倾向的转变。
之所以这样说，是因为“具体”的概念还可以有另一种解释，它将有助于我们理解海边图书馆的另一个层面——它的“意义”。要阐明这一点，我们需要将“具体”的概念转译到它的英文译词“embodied”，这个词的原意是“em+body”，“em”在古法语中意味进入（in，into），而body则是身体。因此“embodied”的原意是处于进入身体之中的状态，而今天主要是指一种思想或者一种状态中密切结合了“身体”的元素。而在当代哲学讨论中，“embodied”也不再限于“身体”的物质成分，也涵盖了人的其他限定性的元素，比如，不可避免的死亡、多变的情绪、行为的目的、传统的影响等。从这一角度看来，“具体”一词可以像“embodied”一样分解为“具+体”，所强调的东西则是要结合人的身体特性以及其他限定性元素来考虑，而不是像柏拉图与笛卡尔那样，只看重纯粹和独立的灵魂与精神。
实际上，在前面“窗”那一节的讨论中，已经涉及了这第二种含义的“具体”。我们提到小屋的窗与房间使得观看行为本身鲜明起来，同时也使得观察者对自身的存在更为自觉。这种自觉就是“具体”的，因为你意识到自己不是漂浮在空中的任意视角，而是被特定的立足点、特定的眼光所圈定的观察者。更为重要的是，这不是一个空虚中立的抽象观察者，而是一个有着喜怒哀乐的人，看向大海的行为背后还需要挖掘的是看到的内容与理解，也就是“意义”。
海对于观察者有什么样的意义？通过建筑转化之后，又具备什么新的意义？这两个问题对于理解海边图书馆的感染力至关重要。
要讨论这两个问题，我们需要回到里希特的绘画，因为那可能更接近于董功在初春看到的阴沉的渤海。里希特的画很显然继承了德国表现主义传统的某种气质，密布的乌云、昏暗的颜色，以及清晰而绝对的地平线（horizon），画面传达出一种阴郁与不安的情绪。这种情绪从何而来，当然来自于海，但这并不是全部，更准确地说，应该是来自于对人与海相互关系的反思。德国哲学家汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将这种不安（Angst）解释为对“现实绝对主义”（absolutism of reality）的反应。他写道，当人的祖先“抛开所有体内器官功能上的局限，以双脚直立的方式站立起来——也就离开了更为隐蔽、更为适应的生活方式的保护，使自己冒险面对被拓展的感知的地平线”时，最初所获得的是一种焦虑，因为人意识到“他接近于无法控制他存在的条件，更为重要的是，他相信他根本没有控制它们的能力”。现实成为一个完全无法控制、无法应对的绝对性事物，因此被称为“现实绝对主义”。这时人们甚至还没有一个具体而明确的对象去感到恐惧，因此处于没有确定目标的焦虑之中。布鲁门伯格指出，这种焦虑并不仅仅存在于祖先身上，而是会一直存在下去。任何时候我们认识到自己的限度，认识到自己的脆弱，认识到我们自身的存在还有太多无法驾驭的因素，就会感受到相近的“现实绝对主义”。而里希特的画作绝妙地展现了这种不安，没有什么事物能够比无限阴沉的大海更鲜明地衬托出我们自身的渺小，我们面对绝对现实的无助。蒙克（Munch）的《尖叫》（Scream）更强烈地渲染了绝望的情绪，这或许并不是一个偶然，《尖叫》所描绘的同样是海边的场景。
如果说直接面对阴沉的大海所感受的是“现实绝对主义”所引发的不安，那么人们应该怎样应对，建筑应该怎样产生作用？布鲁门伯格的解答是“文化”（culture），最初体现为神话，此后逐渐让位给科学，但作用是类似的，让无法掌握的现实变得可以被掌握，可以被理解。在神话中是将那些不可控的因素归因于某个具体的神祗，进而可以通过祭祀等手段消化和接受它们。科学的作用也类似，我们将现实加以分类，用各种概念分别给予定义，再通过分析不同概念之间的关系，实现对现实的理解与掌控。同时，这两者的局限也是相近的，无论是神话还是科学，我们永远不能说它们真的体现了现实的所有情形。简单地说，我们利用文化使不可控变得可控，使无限变得具体，使人在某种程度上摆脱焦虑，进而继续“冒险面对扩展的地平线”存在下去。
这种“具体”化的操作，当我们站在渔民小屋中，透过窗口看向大海时就已经感受到了。这并不是一个简单的看海，重要的是这个行为背后的价值与意义。通过建筑，通过房间与窗，我们获得了某种保护与限定，得以直面海的无限所带来的“现实绝对主义”的威胁，进而在“文化”所建构的人文世界中继续生活。作为文化的载体，海边图书馆的功能与这一主题完美地契合在一起。
回想4个房间的设计，我们能够很清晰地阅读出建筑的保护。在阅览室，三面混凝土墙的紧密围合再加上曲面的顶，使人置身于坚固的洞穴之中，这恰恰是人类最早的居住选择之一，也是应对现实无尽延展、无穷威胁的最初措施。曲面墙体将横向的屋顶延展逐渐转化为竖向的墙壁，直至我们触手可及的身边，从无边的水平线到人们站立时所熟知的竖向性，这道墙象征性地展现了难以把握的现实如何被转化为可触可及的事物。海本身则通过3层框景的不同过滤而成为凝视关系的一部分，不再是漫无边际。
冥想室的昏暗光线以及更完整的围合进一步强化了洞穴的安全感，而海也受到更严格的管控。当你真的坐下，实际上已经无法看到海，视线被引向透过窗孔看到的阅读室，这是一个温暖而熟悉的人的世界，在这个世界中，人们的思想才得以逐渐繁衍。或许这个房间不一定真的有人坐下冥想，但这个命名的确与建筑的氛围相互切合。
在室外平台，海的水平性已经被墙体与窄缝粗暴的竖向性（verticality）所战胜，如卡斯腾·哈里斯（Karsten Harries）所说，在人类几乎所有文化中，竖向性都被用来象征自我肯定的英雄姿态，比如，高塔“坚强地植根于景观中，它们树立中心，在空间中夺取出地点（place），向上伸展直至天堂”。而这种英雄性的来源，则与人的直立相关，如果说水平性属于大地与海，属于顺从与臣服，那么竖向性就属于人，属于勇气与坚毅。
最后在活动室，海让位于光。经过驯服与压制的海已经失去了威胁，人们的注意力被西侧屋顶与墙面所塑造的丰富光影效果所占据。纯粹的混凝土材质以及粗糙的表面有效地强化了光线的效果，关注的焦点不再是现实的无限，而是在光线效果下，现实的多样性与无穷变化。在这里，对抗的焦虑不复存在，人们更乐于抱有好奇心，安静地等待光线游走之下事物展现的不同状况，这是一种平静与期待，一种与自然和现实的调和。
如果说海在这个项目中的作用之一是为一种哲学性的解读提供了线索的话，那么另外一个具有丰富形而上学内涵的元素——光所起到的作用几乎等量齐观。
光线在西方建筑传统中的象征性内涵无需敷述，从金字塔、万神庙到圣丹尼斯、朗香教堂与金贝尔美术馆，再到加利西亚现代艺术中心与格拉斯哥艺术学院新系馆，光作为拥有浓厚文化沉淀的元素，一直是人文主义建筑师们所热衷的语汇。这种关联也与人的感知有关。无论在东方还是西方，人们都将视觉作为获得知识、理解世界的典范。成语中有“眼见为实”，而西方斯多葛主义者（Stoicism）坚持地球处于宇宙的中心，所以人可以看到并理解周边的整个宇宙。对于他们来说，看见就意味着了解，而了解就能导向真理、导向本质。因此，“知识并不对应于嗅觉与听觉，而是对应于视觉。”而这一切感知与认识的基本前提，是光，或者根据海德格尔更为准确的分析：“光,φωç, lumen, 并不是光源，而是光明（brightness）……它使事物显现在观看之前，它赋予看（look）以看见（seeing），后者是指通过视觉感知的较为狭窄的含义。” 即使我们略过这些词句的现象学背景，也能体会到海德格尔所强调的基本论点：“光”并不是另外一种事物，而是使得事物显现的一个形而上学条件，它具有一种超越其他普通事物的更为根本、更为必然的地位，这也是此后西方建筑传统中光的象征性内涵的哲学基础。同样，这也有助于我们理解路易·康那些令人费解的话，比如：“我感觉到光是所有存在（presence）的给予者，而材料是耗费的光。”对于一个古典主义者来说，这些话近乎顺理成章。只需对建筑史稍有了解，就不难发现，光的特殊处理往往出自像路易·康这样具有深厚哲学气质的建筑师，而具体到建筑物上则往往出现于宗教设施、美术馆、纪念性建筑等构建了“文化”主体的案例上。
因此，在海边图书馆这样的文化项目中突出光的处理并不怎么出人意料，而建筑师董功对光的特殊兴趣也可以追溯到学生时代师从亨利·普鲁默（Henry Plummer）时所受的影响。但就像前面所谈的如何处理与海的关系，图书馆的特殊之处不在于主题的新奇，而是更为“具体”的对光的处理。从这一方面来说，该项目也可以看作直向一个转折性的作品。此前的作品中，直向对光的处理主要集中在“透明性”的操作上，通过对一个完整透光面添加不同的材料层次来造成不同程度的透光效果。瑞士水泥公司中国总部的磨砂玻璃墙、瞬间城市——合肥东大街售楼处的网状格栅、昆山有机农场的竖向木条、鲅鱼圈万科品牌展示中心的打孔墙，这些项目所营造的是光线不同程度的穿透效果，而不是光线之下物的呈现。
但是，在海边图书馆以及最近完成的济南小清河湿地公园青少年拓展营地设计中，董功转向了另一种更为直接也更为强烈的关注——光与影、明与暗，以及这样条件下可见的事物。剧烈的光影反差成为区别直向建筑早期与近期项目的一个知觉标准，半透明、半通透的折衷与含混让位于毫无犹疑的明暗之分。这种转变也可以借助此前的讨论来理解，同样，海德格尔写道，黑暗“只是光的一种有限情况，因此仍然具备光明的特征：一种不再容许任何东西穿透的、从事物身上带走可见性、未能达成可见的光明。”他认为在这个意义上，黑暗才是真正的“不透明”（untransparent）。如果照此理解，直向建筑仍然保持了对透明性的兴趣，只是回到了更为根本的透明与不透明。
海德格尔这段话的内涵在于强调光明与黑暗作为觉察存在之物的先觉条件，而不是将它们本身视为可视对象。这意味着重心从明亮与昏暗本身转向它们使你看到或者是使你不能看到的事物。这一效果在图书馆活动室西侧的光线处理上体现得极为典型（图13）。透过复杂的形体塑造，董功在房间的端头成功营造出相当惊人的光线效果，以至于人们下意识地将这一区域空出来，不做实际使用，仅余回首观望。所有这些努力的获益者是混凝土，光线即使在下午成功穿透西向天窗在墙上标刻出自身的边界，也不过是为混凝土墙增加另外一个可见的层次。在这样一个小房间中，展现出如此密集的色彩、明暗与光影形状，在当下的中国建筑实践中并不多见。从最上层的冷峻到中部的暗淡，再往下门框上顶面墙体的双面反差与木色映射，最后是下部墙体的温暖坦诚，以常规的视角甚至会怀疑如此浓烈的效果是否应该在这样规模的项目中出现。而出于教师的偏见，我的确赞赏它所提供的让学生们体会到混凝土多重性格的机会。
↑13 活动室西侧
混凝土也是冥想室和室外平台两道竖向窄缝的被服务对象。因为这两个房间之间的分割是一道东北至西南向的斜墙，在上下午有不同的时刻光会逐渐移动到与墙面平行的状态，使得墙面上木模板留下的凹凸纹理与毛刺逐步展现出越来越明显的阴影，直至最强烈的一刻，混凝土的质感与温度已经完全被木头的肌理所掩盖，原本呈现为浇筑一体的墙体，分解为木板的拼叠（图14）。在这种时刻，已经很难分清这样的处理是诚实还是欺骗，或许还是路易·康的话最为有力，“自然记录事物是如何被创造的”，这是一种事实，而诚实与欺骗，只不过是人们附加的道德判断而已。
↑14 侧向阳光下的混凝土墙
在海边图书馆，对光的尊重并未停留在泛泛的原则重复，而是更为“具体”地落在了光在古典哲学体系中所承担的“使事物显现”的作用之上。同样，这里的“具体”也有两个方面，一方面是更为明确的光线效果和有着更强实体性的光线承载物，另一方面则是通过“使事物显现”，强化了被欣赏的对象，从而可以使观看活动变得更为自觉，人们对自身的觉知也就变得更为“具体”。在这后一个层面，无论是光，还是海，都不被视为独立的外在事物，而是一种观看行为的一部分，一种“具体”（embodied）行为的一部分。观看本身也应当被还原到它的古典含义：对知识、对本质、对真理的觉察。这当然不意味着在海边图书馆能够额外地学到多少科学知识，而是说在特定的建筑中，人们可以引导着对事物、对知识、对本质、对真理进行更多的反思。
海与光，构成了海边图书馆最重要的两个主题。这给予图书馆一种两面性，戏剧化地体现在东西两面的差异上。如果东立面的主导性题材是海，那么西立面的主角更接近于光。不仅是在活动室，阅览室弧形顶面与西面墙体的密切关联，也使得顶面圆孔中泻入的光斑与横向长缝所引入的黄昏光线形成更紧密的亲缘关系。前者在下午缓慢地浮现在阅览室，并逐渐隐退，后者在落日之前让光线直接扫过二层的地面，并作为终结，开启夜晚的来临。或许是为了凸显这两个立面的各自特点，建筑的南北立面保持了高度的朴素与克制，除了诚实展现剖面形状之外，几乎不再发出任何强烈的声音。“纯粹性”是我们能在图书馆结构与材料上直接阅读到的特征，更为仔细的分析能够展现它在从场地选择到立面处理上无处不在的影响。
另外一种两面性更多地内涵于上面的分析。我们一方面强调了董功所谈的“具体”，但另一方面我们又谈到了很多抽象和模糊的东西，比如，“现实绝对主义”、观看的自觉、“使事物显现”、对知识与真理的反思等等。具体与抽象，这对常识性的矛盾会很自然地引发本文读者的质疑。很显然，质疑的对象并不是建筑本身，而是笔者对建筑的解读，或者是笔者自身的体验。但我们也认同，好的建筑之所以好，就在于能够给人难以忘怀的体验。任何人都能体会到海边图书馆的特殊氛围，而本文作者则试图分析这种氛围到底特殊在何处。在这一点上，抽象与具体的并存与其说是一种矛盾，不如说是一种关联，海边图书馆的价值之一就在于通过具体的处理，让人们对抽象的事物有了更多的体验。普通游客蜂拥而至，但你很少听到他们对建筑有多少具体的评价，这或许并不是无话可说，也有可能是没有话语可以描述，“最重要的东西无论如何均无法被谈论”，密斯只不过是众多表达过类似观点的大师中的一位。而哲学家的任务则是尽量使那些“无法被谈论”的东西也可以借助概念与体系变得可以被理解，这就像布鲁门伯格所提到的，通过神话、通过文化，无法被谈论、无法把握的“现实绝对主义”可以被应对，为存在创造出“呼吸空间”（breathing space）。
这也是为何笔者要大量借助海德格尔的观点与论述来解释海边图书馆，因为从具体抵达抽象也正是这位德国哲学家的思想结构。他的《存在与时间》（Being and Time）一书主体论述的是“此在”（Dasein，用并不准确的话说，是人的存在），而此后对艺术、对真理、对形而上学、对安居这些复杂抽象问题的解释，也都奠基于“此在”的存在特性（existential）之上。哲学家用他毕生的理论体系建构，说明了最抽象的问题恰恰需要最具体的起点。我们也得以借用这一体系来解释自己对海边图书馆的感受。
海边图书馆的海和光虽然是两种事物，但是两者都具有极为抽象的象征性内涵，而我们的解释也不约而同地回到“具体”上，也就是我们能在这两种抽象元素周围看到什么。有趣的是，这两种元素让我们看到了两种有些冲突的内涵：一个是无尽的现实可以被文化所约束和把握，另一个则是普通的现实之物，如混凝土，其实拥有超乎想象的潜在可能性。一个告诉我们如何限定，而另一个则告诉我们如何突破限定。这两者其实并不冲突，更像是从两个极端往中道的调和靠拢，让我们能够战胜现实的绝对，但同时也避免将现实看作已被完全控制、可以随意遣用的资源。
依据这种解释，海边图书馆是一个具备明显象征性内涵的建筑，只不过这里的象征不应被理解为符号的指代，而是通过“具体”之物，指向对一些抽象因素、难以言说的因素的觉知与反思。图书馆本身应该是被阅读的对象。当然这并不意味着对实用性的忽视。这座建筑实际上应该被命名为“读书馆”，因为它的藏书量难以与常规图书馆相提并论，但是它关怀一种被其他绝大多数图书馆所忽视的实用活动——读书。除了提供简单的桌椅与灯光之外，通常的图书馆往往对读书氛围的营造不屑一顾。当路易·康决定改变这一常规，就出现了伟大的埃塞克斯学院图书馆，他对自然光线与阅读的关系的解读，毫无疑问是海边图书馆在思想上的先驱。“一个人拿着书走向光。一个图书馆由此诞生。”尤其当你拿着书坐在一层的落地窗边开始阅读的时候，路易·康的话会变得格外亲切。
这种象征性也遭致一些更关注“实质”的人士的批评。对于那些在意鞋子里的沙子和热衷于意识形态批判的人来说，象征性不过是虚弱的布尔乔亚式“文艺”，这当然也是正常的解读。但是对于建筑师来说，所谓的功能主义早已失去了不容置疑的正当性，而意识形态批判在宣判建筑的死刑之后却迎来了自身的衰落，它们已经无法对今天的建筑实践提供多少有价值的养料。
一个有趣的例子是路易·康对1968年学生运动的评价，他说：“在最近对我们的机构以及运作方式的反叛中，我感觉到，那里没有奇迹（wonder）。”他所指的奇迹，并不是什么奇观，而是对所有存在的神秘保有好奇，对所有抽象问题抱有兴趣。当你接受这样古典的情怀，那么即使是最普通的事物也会变得不可思议，如阿尔瓦罗·西扎（Álvaro Siza）所说：“今天：去重新发现神奇的陌生（strangeness），显而易见事物的特异性。”这当然是一种形而上学姿态，也正因为这种姿态，路易·康与阿尔瓦罗·西扎的作品成为了人类建筑文化中的奇迹（wonder）。
或许，我们仍然需要这样的姿态。
HSD水平线空间设计
时尚芭莎艺术
建筑名苑