引言

罗马海报

这是一部对于卡隆非常私人的影片，他筹划了十年才准备开拍。片中的主人公克莱奥（Cleo）是基于卡隆童年时期的保姆利波（Liboria Libo Rodriguez）创造的。

阿方索·卡隆和他童年时的保姆Liboria “Libo”Rodríguez

影片细致地记录了克莱奥的生活点滴，快乐与挣扎，还透过她的视角，观察到卡隆家庭的破裂以及1970/71年墨西哥罗马社区的动荡和冲突。影片虽然从卡隆个人经历和感受为出发点，却触碰到了经历那个时代的人们的共同记忆和感情。

“当我设定《罗马》时，我不关心叙事，我在乎的是记忆”卡隆说，“我在乎的是空间，材质，我深信所有的这一切将会交织在一起，叙述它自己的故事...一个电影式的叙事” 。因此，卡隆将影片的重点放在记忆之上，他想通过细节的塑造还原那个时代的真实景象。

电影中的女主家克莱奥

重新建造七十年代初卡隆记忆的景观并非易事，因为在那以后，墨西哥发生了三场灾难性的地震，加上后来的城市建设，造成了城市历史景观的永久改变。

而最终呈现在银幕上纪录片式的“大师级”画面不单单要归功于摄影师，还要将功劳分一大半给本片的制作设计师欧亨尼奥·卡巴贝罗（Eugenio Caballero）。他为《罗马》进行了复原式的实景建造，共同设计灯光并在后期制作中使用了数字技术。

影片中卡隆的家庭

导演卡隆和制作设计师卡巴贝罗都是在罗马社区长大的，只是卡巴列罗要稍晚一些。卡巴贝罗说，他和卡隆的最初关于影片构思的讨论，并非是从照片开始的，而是始于一场对话。卡隆谈论了很多细节、声音和他的感受。

他们谈到卡隆家庭成员都在家里做什么，他们的晚餐吃什么，他们看电视的时候都会谈论什么，孩子们玩什么玩具等等。他们在对话中不断挖掘细节和事物，直到卡隆记忆中的房子样貌渐渐分明起来。卡巴贝罗将之称为“逆向设计”，因为他们没有谈论房子长什么样子，而是去探讨里面居住者的生活。

和卡巴列罗的谈话中提到的物品，都被充分展现在电影中

除了谈论卡隆的家庭生活，他们还回顾了那个时代复杂矛盾的墨西哥城社会面貌。这座城市中有现代和高档的部分，也拥有可怕的贫民窟，双方既对立又共存。他们还谈论到卡隆家庭的巨变以家政工人的生活状态。

记忆中的物品：狗头。

室内墙上的狗头装饰表现了墨西哥富裕阶级爱炫耀的特点。卡巴列罗的团队，用填充物做了狗的模型，再用狗的照片和数字技术补救。

记忆中的物品：飞机

飞机表现了都市感，而且是是阿方索卡隆记忆中反复出现的重要物件。

记忆中的物品：人体大炮

用西班牙语说“Al pueblo，pan y circo。”面包和马戏团为人们服务。 这几乎就像说，只要你给人们发面包和表演马戏团，你就可以做任何你想做的事。这是一个很大的政治隐喻。

记忆中的物品：听诊器

由于卡隆和卡巴贝罗的成长环境相似，他们在很多地方都具有同感。随着谈话的进行，记忆中的事物不断的浮现，从一些特别的商标到街道上灯光闪烁的方式，从天空飞过的飞机到某个时刻降下的冰雹。

卡巴列罗说：“我们所有的视觉决定都取决于此，对我来说（罗马）不仅仅是个年代片（period film）。每一处你看到的道具都是被仔细考虑过的，并用于讲述故事主题。” 电影拍摄完之前，卡隆都没有给卡巴贝罗看过剧本，两人关于记忆的谈话，成为了卡巴贝罗设计的基础考量。

影片围绕着保姆克莱奥的生活展开，其所处的那栋30年代的老房子便是本片中最重要的布景。卡巴列罗没有搭建一座摄影棚，而是将真实的房子改造为电影场景。

改造即将被拆毁的房子

由于导演在选择演员的时候，为了更接近自己记忆中的图像，选择了那些与自己童年记忆人物相貌与气质相符的新人演员来表演。这些人中除了扮演卡隆母亲的丽娜德·塔维拉（Marinade Tavira）是真正的演员，其余的人都并非演员。比如主角克莱奥的扮演者雅利扎·阿巴里西奥（Yalitza Aparicio）是个刚刚毕业获得学前教育学位的学生。

街道对面的立面原景

因此，卡巴贝罗需要为非演员们提供一个尽可能详细的、实实在在的环境，帮助他们表演。另一方面，这个表演环境还要兼具摄影棚的特性，满足打光、拍摄和放置相机的要求。这样就要求卡巴贝罗设计一个介于实景和摄影棚之间的“卡隆的童年故居”。

粉刷改造

卡隆的故居原址经历过两次改动，已经失去了原本的面貌。剧组于是找到了一个与其结构相似并即将拆毁的房子，将其改造为“卡隆的童年故居”。“这栋房子基本上80%都被我们改动过了。”卡巴列罗说。他们加固了结构，去掉了所有的墙，再根据在原址上测量的尺寸改造了这栋建筑的房间格局。

此外，设计师还添加了客厅，加上了佣人住房，也就是克莱奥住的地方，还在必要的地方安上了门和窗户。而住宅的外部面貌的拍摄，则是采用了故居街道对面领居家房子的外立面。

电影中的外立面

为了还原卡隆童年故居的面貌，卡巴贝罗开展了大量的历史研究（period research）。除了在网络上和书籍上查找资料，他还搜集和研究了许多家庭照片。他在采访中说道，人们洗的照片，都是从一堆“不要”的照片挑选出来的，但往往是这些“不要”的照片可以提供许多用于挑选房间材质和服装设计的重要信息。

改造前室内

改造后室内

房间中的80%的家具都是卡隆家的原有家具，它们之前散落于他的亲戚家里。多亏了导演的回忆，布景师的道具团队找到了它们。其余的家具则是在别处找到的或者根据资料重新修复或制作的。

随着房间中的物件被一件件添加进来，卡巴贝罗说：“所有的房间都被装饰了，就像有人生活在其中那样。导演想把演员放到真实的场景中，让他们自己去探索这座房子。布景师们甚至在抽屉里塞满了即使不会被拍到和用到的物品，这样的实景氛围更利于非专业演员的表演和发挥。

由实景打造的摄影棚，可以看到导轨、可移动的墙，拍夜景的时候拉黑幕拍摄（图为电脑模型）

拍天台戏时加建的摄影棚天顶（图为电脑模型）

熟悉的天井和院子（图为电脑模型）

卡隆的故居还要具备摄影棚的灵活性，因为他们使用了许多可移动的墙体，用于调整照明和相机的放置。例如，在二楼，有一堵分隔楼梯和房间的墙是连接着导轨的，在需要的时候，它可以像断头台那样被上下移动，这样有利于房间的照明。

再例如，片中家庭就餐的位置介于厨房和楼梯之间，想要拍摄这个空间，就要将带有冰箱的小房间从导轨上推向厨房的方向。相反，当拍摄厨房的时候，这个小房间就被推向另一个方向。相机由此得到更多的空间。

实景摄影棚里手术刀般的打光控制

卡隆亲自上阵调整空间光照细节

为黑白电影选择材料做的多次试验，图中为不同颜色的瓷砖

房间中的布置，有时还不能仅仅还原历史中的真实场景，还要根据电影的需要进行一定的调整。在《罗马》制作的初始阶段，导演就决定拍摄一部与过去联系在一起的黑白片——一部具有现代感的高清数字化黑白片。影片先被拍摄为彩色的，再由LUT（查找表）转化为黑白，这就要求场景设计和服装设计用“黑白的思维”去思考。

在转制成黑白前的室内物品的颜色

彩色世界中的两种不同的颜色，到了黑白的世界可能就会变成同样的灰度，相互粘连在一起。卡巴贝罗为了解决这个问题，随身携带黑白查看器。在他做出色彩决定以前，他会做很多的实验测试。

在他看来，决定布景中的色彩取决于两个重要因素。首先他会考虑房间中物品的原始颜色，然后调整到满足拍摄画面灰度的色彩，保证物体之间的灰度对比。例如卡隆家原本的地砖是浅黄色的，但在黑白影像中显示过亮，于是被改为绿色。

在转制成黑白前的室内物品的颜色

导演卡隆说：“看到不对的颜色我会觉得很不舒服，但是它在黑白片中看起来确实在很漂亮。”其次，制作设计不能为了拍摄，简单地在布景中使用各种深浅的灰色，他还要考虑非专业演员们的表演，用颜色来影响他们的情绪。

克莱奥追逐孩子

影片中有一个长镜头：在去电影院的路上，克莱奥追逐着她所负责照料的孩子，穿过Baja California和Insurgentes avenues两条大道的交叉口。

卡隆想要拍摄原景地，可是街区在这些年中发生了巨大的改变。一方面，在Insurgentes大道中间的大型公交车站曾经运行的有轨电车已不复存在，另一方面，影片中的起到重要作用的电影院也被拆除改为了购物中心。而且路边的许多商铺也都改变了。

卡隆想过在小城市中找到类似的街道或者用CGI建造虚拟场景的想法，但都不成功。如果小城市中找不到同等体量的街道，非专业演员们就不能再实实在在的物理环境下辅助自己表演。最终的解决方案变成了，从头开始建造这个长达六个街区的布景。

在空场建造街道

建造这样的大布景，需要比一般摄影棚大得多的场地。剧组考虑过阿兹提克体育场的停车场，但还是不够大。最终场地人员（location crew）在卫星地图上查找到了搭景的位置。此地位于公共教育秘书处的仓库之中，包括了一个杂草丛生的混凝土停车场。

在置景建设中的接到

卡巴列罗及其团队改造了这片场地，他们铺了柏油路，建造了有轨电车的轨道和电缆，添加了人行道和沿途的店铺。

建造完毕后的街道布景

卡隆想要的不是店铺的表面，而是可以进入的、被充满的空间。街道的立面用实体布景的方式搭建了出来，而街道的尽头和房屋的上部，是由电脑图像合成的。另外，VFX还为画面提供了深度和细节，让热闹繁华的街景看起来更加可信。

打光营造光怪陆离的气氛

关于《罗马》中细腻的视觉设计细节还有很多，这里就不在详细介绍了，下面我们通过一些图片再进一步欣赏一下卡隆的记忆故乡吧：

森林火灾场景中的摄影轨道

森林火灾场景中的灯光技术

实际色彩下的森林火灾场景

电影院里的逆光拍摄

海滩序列：为摄影机搭设轨道，一半陆地一半在海里

全片最精彩的长镜头在此诞生