“在观察了来往游客之后，我们发现，几乎没有人是径直离开这里的。每个人都被其深深地吸引、驻足、互相讨论，甚至长久凝视，就连孩子也被打动。我认为这是斯卡帕的天才之处，这个空间的点睛之笔，可以说恰恰是由创造性的拆除造就的——他拆掉的部分几乎跟新建的部分一样多。”

本文为全球知识雷锋第92篇讲座。

本文整理自2014年3月11日于谢菲尔德大学举行的讲座（讲座背景为“为日常而重新构想” Reimgaine for the Day为主题的设计课），讲座原题为the work of the Italian architect Carlo Scarpa.，由研究斯卡帕的专家理查德·墨菲教授主讲。讲座由东南大学孙艺畅整理记录，丹麦皇家艺术学院雷畅与艺酱合作校稿并作引言，特别感谢建筑师张隽瞳推荐部分书目。

本篇文章由丹麦皇家艺术学院雷畅作引

现场遭遇斯卡帕的作品，是让人震撼又感到美好的。

我的遭遇同主讲的墨菲教授一样，也属偶然。在此之前只是零星了解，他笔下的现代装饰，锯齿状线脚、优雅的墓园（Brion Tomb and Santuary），对展览的精心布置等等。但当我被朋友带到斯卡帕最重要的古堡博物馆的时候，其实对于自己要体验的东西毫无心理准备。第一眼的冲击之下，大多数人都可能不禁赞叹他那些精巧的细节、对材料不耐烦的把玩抚弄，那些细节的极致纯粹，强迫症式的考究。以至有些嫉妒：不就是设计上花的时间多么？

维罗纳古堡博物馆（Castle Vecchio）

但是我感觉到，从斯卡帕身上，我们最能学习也最应该理解和传播的，是他面对历史的态度。他看似古典的手笔下，有一种鲜明的现代态度，因为斯卡帕处理的不是历史本身，而是自己所处的时代与历史的关系。他从来不追求把自己的设计完全消解、还原为历史 “本来的样子”，不卑躬屈膝；但也不过度喧哗、以至遮蔽了历史应得到的尊重。他细致地拆解不同的历史的物质成分，让它们分离但又融洽相处。如果你想看追求极致精细的“奇淫巧技”，大可以去参观巴洛克洛可可时代的宫廷和教廷，那些繁复得令人眼花的装饰；但斯卡帕无论是对物品的细处雕琢，还是对历史的解读、空间的宏观布置，都以一种可以解释的理性，在关注空间中的人本身。

我想对于有幸参观现场，却对斯卡帕没有研究的人来说，这篇讲座是能帮助进一步理解和学习的综合解读；对于还没有遭遇斯卡帕的人来说，这是一篇引人入胜的剧透。

讲座现场

理查德·墨菲

接下来我们要讨论斯卡帕，今天我只会讲三个他做的建筑，或者说只是这三个建筑的某个部分。如果你们希望听到的是一场全面的、包含他所有作品的讲座，那我们今天就都不用回去了。今天鉴于各方面条件和要求，讲座大概九十分钟。

其实，我迷上斯卡帕纯属意外。说意外，是因为我第一次“遇到”他是在1982年，那年我第一次去意大利，在那里，一位朋友推荐我去看斯卡帕的建筑——其实在此之前我就听过这个名字，只是除了名字之外，我对他一无所知。

有趣的是，在1982年，还没有任何一本关于斯卡帕的书出版；斯卡帕于1978年在日本意外去世，而在他去世之后四年里，也没有任何关于他的书稿出版。在我们去维罗纳参观古堡博物馆的时候，幸运地碰到了斯卡帕手稿展览——博物馆通过展览的方式收取费用以维持运营。

古堡博物馆

维罗纳古堡博物馆的馆长鲁恰索·马冈尼托（Liciso Magagnato）是一个很好的人，他从20世纪50年代中期起就一直在古堡工作——正是他邀请斯卡帕在50年代末期来古堡进行修复与设计工作，这个项目也成为了斯卡帕一生的工作。斯卡帕开始这段工作大约是在1958到1959年间，然后又分别在1960到1962年、1962到1964年间继续工作，然后又停工了；接着在1967年又继续进行修复工作，并于1973年最终完成——所以说他在这个项目上工作了相当长的时间。（实际上在这期间，他也有其他项目在同时进行，然而这些项目都终结于他1978年的意外去世。）

维罗纳古堡博物馆的馆长鲁恰索·马冈尼托（左）与斯卡帕（右）

总之，在当时，斯卡帕的手稿和整个古堡博物馆都令我们非常震撼；我们发现很难准确地理解这些手稿，或更确切地说，我们以前都完全没见过的这样奇怪的建筑画。所以我们为之感到兴奋。而且，由于我当时被这个建筑深深震撼，因此我们紧接着踏上了一次斯卡帕建筑之旅，参观了他其他的许多设计项目。

斯卡帕的手稿

之后我们返回爱丁堡，开始不断地和人们谈论斯卡帕、斯卡帕。然而大多数人的第一反应是：斯卡帕是谁？因此我们与几个学生一起重返意大利，再次拜访斯卡帕。这次我打算与鲁恰索·马冈尼托先生进行更深入的交流——然而他完全不懂英语，当时的我对意大利语也一窍不通——最终我们只好用一种小学生式的法语交流。

在谈话中，他告诉我一个有趣的事情：维罗纳古堡博物馆的设计没有定稿图纸，有的只是这些斯卡帕手画的、看上去有些奇怪的建造草图。这个建筑没有精确的建筑图纸——我的脑子里突然闪现一个想法：如果有机会来测量数据并绘制这个房子的图纸，这将是一件非常有趣的事。

古堡博物馆手稿

这件事情最终完成了，并且因此出版了一本书，举办了展览，还被拍成了电影。那本书出版距今已经25年了，他们现在想要以全彩和更大开本的形式再版，同时关于这个博物馆的所有内容几乎都在此段时间对外开放。

电影片头。观看地址：https://www.youtube.com/watch?v=9KxXgkEWK1U

博物馆的修复工程始于1964年，至今它已经伫立50年；而其中我第一次见它也已经25年。

以上就是我邂逅斯卡帕的全过程。

为什么斯卡帕（的作品）虽有魅力，却又在有生之年不为人知？这是个很有意思的观察。我们跟学生交流的时候说，直到70年代，修复、改造已有建筑的话题（也就是斯卡帕最重要的工作内容），还没有成为建筑活动中的主流——要知道，（当时）20世纪伟大的建筑师们中，没有一个是以改造现存建筑闻名的。恰恰是由斯卡帕使得改造建筑的工作同建造新建筑一样清晰有据。

尽管像布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）这样的优秀建筑批评家认为，斯卡帕没有留下真正意义上的平面图，因此，关于他“是否是真正意义上的建筑师”这一点是值得怀疑的，甚至说，“他没有资格被称为建筑师”。我认为，他是不是一个真正的建筑师并不重要，我也不觉得有必要就此（什么是真正的建筑师）展开一个语义学的讨论 。确实，由于他没有留下真正意义上的建筑图纸，人们倾向于不将他的设计列入主流。我认为，他的作品传播得很慢，是因为图纸的问题；但我想更重要的是，他的作品需要人们实地到访才能获得充分的感官体验——这种体验是水的回声，是灰墙的触感，是材料的奢华感……这些都是你无法从照片上感受到的，你只有亲自去到那儿。而且事实上，斯卡帕的作品并不多，大概只有四座博物馆、一些住宅——他一生中的大部分时间都在参与临时展馆的设计。

Carlo Scarpa for the Veneto region pavilion at the Expo Italia Fair in Turin in 1961

以上这些特点，使得他在活着的时候并没有更多地为世界所知。而从1982年开始——我有确切地统计——研究和讨论斯卡帕的书籍大概已经有四、五十本。要知道在出版行业，这是一个非常了不起的数字。

你可能会问：为什么人们会突然开始对他感兴趣？

首先，从1982年开始，建筑界开始关注对历史建筑的处理，而在这个领域，斯卡帕可以说是祖师爷。他有一种独特的视角，一种威廉·莫里斯（William Morris）100年前发表的宣言中谈到的建构视角。斯卡帕完全理解莫里斯说的“历史是不断发展的，没有任何事物是永恒、一成不变的”。

我认为这一点对斯卡帕至关重要。他曾提到，当时他跟威尼斯的规划师的所有矛盾，其实就跟我们今天跟谢菲尔德或爱丁堡规划师的矛盾一样。这些问题是不变的。规划师都试图强迫斯卡帕把设计做得看起来跟原来的房子一样。我们现在不妨这样代入自己去理解他。

* 译者注：在项目之初，斯卡帕和马查瑞便有一个共识，让公众从一水之隔的北岸广场直接进入南岸的基金会建筑，在现有的砖桥旁边重建一座新桥作为公众入口会是合适的解决方案。可是奎瑞尼府邸的临河立面除了临水的水门外只有窗户，而且没有任何平台，这意味着其中一扇窗户的窗洞将被扩大，改造为门。但这一构想在恪守古建筑修复的保守派眼里，却是断然行不通的。因而在申请建筑许可时，规划部门强烈反对，原因是主管人员认为出于视觉的考虑，不应该破坏老建筑的原有窗户。斯卡帕对于当局的教条主义大为恼火，因为无法说服代表当局的一位专家，他在现场愤然地将巴拿马礼帽摔在地上。不过这一问题最终以建筑需要新增加疏散口为由得到解决；也还有一说是威尼斯市长出面干预的结果。桥梁最终在整个建筑修复后期方才建成。资料来源：《国外著名建筑师丛书 卡洛·斯卡帕》，李雱，中国建筑工业出版社，2012年

其次，我认为，坦诚地说，许多伟大的建筑师都受到某种限制。许多伟大的建筑师都是受到某种限制的。斯卡帕的重要成就在于他的博物馆、展馆设计。在博物馆设计方面，他有着非常独特的视角——这受到意大利战后运动的影响，倾向于将展品与参观者放置在一种直接的对话关系中。

在战前，博物馆是一种文化珍宝的囤积地——意大利人拥有很多瑰宝，但人们到博物馆所感受到的更多的是自己的渺小，进而感到敬畏；后来，在意大利兴起了“民主博物馆”运动，意在使人们跳出展览的限制，用一种新的方法去组织展品，为了赋予它们独特的场景，因而每一个展品都被单独地处理。因此博物馆的重点在于创造“围绕展品展开的建筑空间”，和“一场博物馆的漫游之旅”，使得每一个个体都可以成为一个“参与者”，而不仅仅是一个被动的“参观者”——在这一点上，斯卡帕将它做到了极致。

例：奥利维蒂商店项目（雕塑Nudo al Sole《阳光中的裸女》）

流线与雕塑空间多次相遇；(a)底层流线，进入方向；(b)底层流线，离开方向；(c)夹层流线

从不同标高，视角观看雕塑

（来源：《卡洛·斯卡帕设计研究方法：基于三个设计工程的解读》，张婷，清华大学）

从不同标高，视角观看雕塑

（来源：《卡洛·斯卡帕设计研究方法：基于三个设计工程的解读》，张婷，清华大学）

我认为斯卡帕另一个值得我们学习的方面是：他拥有一种独特的、20世纪特有的建筑语言。它可以追溯到日本；当然也源自于他心中的英雄——赖特；源自于荷兰兴起的风格派；他希望创造一种非常不对称、扁平化的建筑。无论是在在斯卡帕的建筑自身还是其建筑语言中，这些特征都显得尤其丰富。

斯卡帕的建筑的构造细部是又一个吸引人们去实地参观的原因。路易斯·康曾谈到斯卡帕对节点的喜爱，对日常物品随时间而产生迷人的细微特征，“我们在建筑实践中不得不处理与踢脚、扶手、窗户、门等这些生活中常见物品的关系；斯卡帕修饰了它们，将其点化为珠宝。”在一定程度上，他与他所在的城市——威尼斯的关系起了非常重要的作用。

奥利维蒂商店构造细部

斯卡帕是个彻彻底底的威尼斯人：从某种程度上说，他无法处理好与当代世界的关系。他是一个工匠式的建筑师，因为威尼斯是一个工匠式的城市——即使工业革命也没能撼动这一点。他无法效仿六、七十年代的建筑师做的事情，而那些建筑师也同样难以与他相处。他们认为他的作风完全不合时宜。我认为，手工化的建筑是对斯卡帕来说是非常重要的一部分，你们也可以很清楚地观察到这一点。

左：为奎瑞尼基金会构造；右：奥利维蒂商店构造细部

最后一个人们开始研究斯卡帕原因，我认为在于他的那些草图和绘画。他的绘画非常奇特——因为不像如今的我们，他并没有一个工作室。他通常独自工作，或者与一些临时的合作者们、学生们合作。例如，在古堡博物馆的项目中，有一个技术人员名叫Roo Della，专门负责在最后把需要的图纸画出来。

古堡博物馆 25号草图。来源：Di Lieto A, 2006

古堡博物馆 5号草图。来源：Di Lieto A, 2006

斯卡帕总是在现场待着——他所做的一切与我们今天所做的都是截然相反的。他不签合同，没有具体项目内容，没有预算，没有规划者；他所拥有的仅仅是一个优秀的客户，很多的时间，和一个“在现场”的工作室。当他们用完了所有的资金就会停止工作，当新的资金到来，他们又会重新开始。这真是完美的生活。简直是（建筑师的）天堂！但我想说的是，这些几乎是这些项目的先决条件，因为这种类型的工作必须是缓慢的。这是一座由一个人设计完成的大型建筑物，其中充满了丰富且非同寻常的节点；同时它也是一个很长的研究历程——这个过程非常重要，因为当斯卡帕遭遇这个建筑的时候，他并不完全了解它的历史。在设计的同时，他们着手进行考古发掘工作——这很大程度上影响了设计的发展——你们等会就会看到，这些因素如何被考虑进来，被作为优势加以利用。

以上就是五个研究斯卡帕的原因。你们所了解的一些建筑师，他们给我们留下一系列反映设计过程的草图，通过翻看草图，我们就可以清晰地看出设计的发展过程——柯布西耶就是典型的例子。但我认为，斯卡帕也许是一个设计思维过程最外化（externalized）的建筑师，其设计与外部环境等各种因素紧密相连；如果你也像我在我的书中所做的那样，尝试将图纸按序排放，你也会有相似的认识。

威尼斯是了解斯卡帕的关键，所以我打算今天从威尼斯讲起。我们将去拜访他在那里最重要的建筑——威尼斯奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会（Querini Stamplaia）。接下来我们将去一个他并不被熟知的项目——西西里帕里莫阿巴特利斯宫（Palazzo Abatellis）更新项目。西西里的这个项目早于维罗纳古堡艺术馆修复——事实上，正是由于参观了Palazzo Abatellis，让马冈尼托馆长确信斯卡帕是主持古堡博物馆修复的不二人选。最后，我们将讨论古堡博物馆修复项目，并以为一尊骑马雕像塑造的空间结尾。

我认为，我留到最后来说的这个空间，是在整个人类历史上，为单件艺术作品所创造的建筑空间背景中，最豪华的一个——我知道这个时候会有人激动地站出来并举出其他的例子，但是别急，你们可以一边听讲座一边想这个问题。

· 威尼斯记忆——奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会

水城威尼斯

显然，我今天很难详细地向你介绍威尼斯，但无论是从身体的体验、还是从历史的角度来说，威尼斯都是一个非常奇妙的城市——它是我们所知道的当代意大利城市中唯一一个非罗马城市。它由来自汪达尔的难民建造，这些难民们还曾进犯罗马帝国——有证据表明，被掠夺的教堂构件被他们用来建造岛屿上的城邦。这些城邦一起逐渐扩大。而大多数存在于威尼斯的运河，就是不同社区之间的边界，用以满足城市内社群之间的防御需求。如果坐轮渡去像托尔切洛（Torcello）这样的地方，你可以清晰地看到威尼斯（在地质上）是如何构成的，它是一个建造在沙洲上的城市，完全毗邻水的边缘。当我们想到不同类型的滨水城市，也许会想到例如阿姆斯特丹、圣彼得堡什么的。但是威尼斯是非常特别的，它紧贴着水面，而不是高于它，因而城市与水之间特别的张力更加紧张。威尼斯常年被洪水困扰，而斯卡帕当然深谙这种令人难以置信的张力。

漂浮在Giudecca运河上的建筑群

下图是典型威尼斯式的砖砌房屋，表层覆盖的是从距威尼斯帝国很遥远的异国运来的卵石。一般来说建筑的腐蚀都是自上而下（雨水等因素影响），但威尼斯建筑的的腐蚀也自下而上地发生。你可以看到水与砖筑成的房屋相互蚕食的痕迹。对这种问题，威尼斯人所做的不是修整，更多的是不断地补充和新建。我们可以看到，如果仔细观察这个例子（右图），我们会了解不同区域灰泥的降解情况，同时伴随着降解区域不断上升，会在上方遇到石膏修补形成的鲜明新线条。这种操作的核心，是用薄薄的新层覆盖在原有的石灰层上，从而与时间消逝的痕迹形成对比。

典型的威尼斯式砖砌房屋

也是因如此，对“建筑在时间中衰败和变化”的理解深入威尼斯建筑师血液。斯卡帕当然也一样。此外，由于建筑由此产生的一种失重感，你会感到整个威尼斯都仿佛在漂浮的状态——这种状态你在别的地方是体会不到的，不管是在阿姆斯特丹或者圣彼得堡。威尼斯的水完全与建筑齐平。

因而威尼斯有一种危机意识。因为威尼斯曾经是基督教地区最富裕的城市——当时它是东方与欧洲贸易的唯一枢纽，而马克·波罗是最著名的威尼斯人；威尼斯的兵工厂曾在一天内生产出一艘单层甲板的大帆船——他们曾拥有控制整个东地中海区域的海上力量，并且把守着整条丝绸之路，直到葡萄牙人发现了绕道好望角的海路，才结束了威尼斯对东方贸易的垄断。因此，威尼斯文化中大量出现源于东方，尤其是伊斯兰地区的元素也就不足为奇了。

Palazzo Dario, 摄于十九世纪

上图是一张从大运河上拍摄的历史照片，可见典型的威尼斯建筑被覆上的是人们从地中海寻来的奇妙卵石。罗斯金（Ruskin）曾经在这里观察到的一件有趣的事是，威尼斯有一种独特的自由构图的哥特形式。区别于一般哥特式的形式，威尼斯式的哥特立面呈现出一种平衡感和不对称性——我认为斯卡帕是理解这一点的。斯卡帕设计古堡博物馆时的助手曾告诉我，斯卡帕在开始画图的时候常常先在纸的正中间画一条线，来确保他无论设计什么，都是不对称的。

下图中展示的是两个很小的项目。左侧的是于1961年斯卡帕为一个欢快的展览而建的临时展馆，也是威尼斯的展馆。这个展览的名字被翻译成英语后相当奇怪，叫做 “对颜色的感觉，对水的统治（A sense of color, a domination of water）” 。斯卡帕用的材料是附近穆拉诺岛（Island of Murano）出产的玻璃、作为传统材料的昂贵的金。在前景处你能看到一些溢满水的托盘，这好像是在不断提醒人们，这座富得流油城市的深处，埋藏一种危机的本质：整座城市都令人心悬地坐落在水面上，离时起时落的潮水只有咫尺之遥。

上图右侧是一个大学社会科学学院的外墙更新。在这个项目中，你可以看到他把石灰石板以各种形式放在不同的位置，这儿是光滑的表面，中间露出自然的粗糙面，门框周边又采用精致的工艺。但我想要指出的是，他在原来墙面上的雕像这儿设置了一个标记，因而产生新墙面与雕像之间的对话，新与旧之间的某种张力。斯卡帕的许多手法能够将人们的注意力，重新引向一个若非他的妙手点睛、 日常难以察觉的历史细节。所以我认为，他改造建筑时做的加法，常常对原有建筑物有巨大助益。在谈论他的作品时，我有时会借用地质学的概念。我们都知道，地质变化过程中包含了沉积、叠加，也包括消减衰退。地质中一层层的沉积物逐渐叠加到岩石层里；而如果你想象水波、风沙的作用，一些物质会侵蚀岩石。当你观察材料如何随着时间被影响，我们也许就能意识到建筑中不断发生的真实本质。我认为斯卡帕同时做到了这两点，在建筑的内部和外部不断地重新增加层次（relayered）。

他非常着迷于借助诸如挖出切口的手法显现出材料本身的质感以及制造工艺。比如在奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会（见下图）里，斯卡帕顶着城市规划部门的压力，于修复工程后期在建筑临河面架了一座桥，重新实现了从水中进入建筑的想法——所有威尼斯府邸都采用这样的主入口。同时这座桥本身也是一件非常美丽的物品。柚木扶手的端头有块片状的黄铜保护，以避免磨损，而铜片的边缘做了一个凹凸的切口；斯卡帕通过那样一个小小的切口告诉人们，这是片状的铜，如果没有切口，大家会误以为这是一小块铸件，而不是片状的材料。

通过这个切口是种对材料的连接，你可以在这看到路易斯康所谓的节点崇拜的意义（adoration of the joint）。它将扶手的微妙触感，过渡到阻挡你身体的物质性，这是栏杆的两重意义：它能够阻止你跌入水中，同时它也会呈现出非常微妙的触觉质感。当人们从它旁边经过，会感受到如同日本船舶制造的那种精细。

当站在桥的侧面观察它的构造，你可以看到这儿有一个跟中世纪早期的威尼斯桥梁的对话：很明显，单纯台阶的现代几何形式跟威尼斯古桥的拱形并不相称，因此旁边这座旧桥的台阶的踏步宽度是不规则的、随拱的形状变化的，这点是很有趣的。

奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会 剖面图以及实景照片）

桥下可通船

当你们进入奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会——不幸的是，你们并不会从上面说的这个入口进入，而是将通过一个糟糕的设计进入建筑内部*。

* 这个作品的设计者是斯卡帕的学生马里奥·博塔。我们在这里还是不讨论他了。

我们来到入口大厅（见上图）——斯卡帕在这里铺上了大理石地板，地板上是荷兰画家阿尔伯（Albers）所绘的抽象画——这是威尼斯的传统做法。这一整座建筑真是对威尼斯精彩绝伦的诠释。由于地面的潮湿和建筑本身的不断位移，威尼斯所有建筑的地板均采用马赛克砖或水磨石。我们知道威尼斯这座城市是建立在木桩上的，因而会不断上下移动。当你往下走进来的时候，会看到墙面上使用了威尼斯特有的抹灰天花板，斯卡帕让它们被清晰表达。从下图中看到，墙面上新挂的板与原有的墙面留有空隙，而且离地面一段距离。

而你这时发现，你脚下的地面与墙体脱离开了一道渠，然后你发现自己仿佛置身于一艘会移动的混凝土制的轮船。沟渠的栏板与原墙面也不接触。事实上，当你在威尼斯水位最高的时刻（Aqua Alter）的时候来到这里，海水真的会灌入沟渠中，将整个房子包围起来，由此产生一种非常奇妙的感觉，仿佛你是在一个房子里乘船——这是感受威尼斯的一个绝佳方式。往前走，你会从这个台阶跨出这艘船，走到一个粗糙质感的展览空间。

这儿有 一个文艺复兴时期的柱式，在这儿可以看到斯卡帕运用现场浇筑、充满历史质感的混凝土和石灰石骨料，制作了一个新的门框，在原来门框的柱头这儿切除了一个小壁龛，你于是明白了他如何通过切口，来表现这块材料真的是实心混凝土。但是同时，他也借此把人的注意力吸引到这个小巧却带着历史感的文艺复兴拱的柱头上。

水门码头空间 

当来到水门码头空间（见上图）的时候，你会看到具有明显伊斯兰风格的金属格栅门，向下的台阶设计也非常巧妙——随着人们一步一步走下去，每一步台阶都导向不同的方向。人们从台阶跨入建筑中时唤醒了某些身体记忆，或许会令人联想到跨入贡多拉小船的瞬间。

内藏散热器的柱子

接着，我们可以看到上图右侧是一个奇怪的、不对称的柱子，它的里面隐藏了几个散热器——非常实际而乏味的考虑。由于它正位于入口空间和整修重点所在的展览区之间。这个设计示范了斯卡帕关于结合（joining）和开凿（excavating）的想法。它以伊斯特拉石灰石板（Istrian limestone）为主要材料。斯卡帕切开了这些石板，并重新赋予它们形式（formalising）——这是一个他所有建筑中都包含的主题：先钻一个小洞，然后将这个洞变成方形，而这可能是在说我可以凿开（即加工）任何材料。柱子的下部则是相反的状态，这里更多的是材料如何交接，以及角部如何形成。斯卡帕用这些“金”线精心描绘了这些材料如何组合在一起。所以其实这个小东西本身就非常有趣。

从斯卡帕设计的老门厅看向现状中的新入口门厅（穿过水门空间）

绕过这根柱子，你会进入到主要的展览厅（见下图）。这个展厅对斯卡帕来说比较特别。他一生中大多数时间都在为“特定的背景和需求”设计“特定的展览空间”。然而在这儿，他遇到了一个完全相反的问题，即设计一个泛用的展览空间。

他的回应方式是创造一个展览空间，使它本身成为一个展览品。当它空置的时候，展厅本身就是一个展览。而墙体则如同是处于时间之旅，你又会想到罗斯金描写的威尼斯，这些石材来自罗马而非威尼斯当地，连同黄铜、不规则间隔的窗户，水洗骨料混凝土板系，你能够看到被打磨的历史和掺杂于其间的石灰石。这是一个在威尼斯传统中的著名空间类型，被称为Androni。以前它通常作为外部空间，物品会被带进来存放在后面的庭院里。从某个角度来说，这个空间左右的两面墙被斯卡帕作为（室外）立面来处理。我想在这里指出的是，他对建筑表面和切分音（syncopation ）的概念，我想将其作为下面的主题之一。

若你仔细观察墙面，以及尤其是地板，可以发现没有一块混凝土板的尺寸是和它旁边的是相同的。譬如在混凝土板上，你会看到不同长度的线条互相连接在一起。无论是块石混凝土、预制混凝土、板式混凝土、木头或是其他的任何一种材料，在斯卡帕手中，这些材料的元素之间都是不同的尺寸。他认为，当人眼扫过一层表面，或者走在一层表面上，如果材料的组织有一个切分音型的节奏，会比一个单调统一的旋律更加丰富。这是贯穿斯卡帕始终的主题。

在这个展厅的末端，有一个不同寻常、隐秘的石板。轻轻地推开这扇诗意的石头门（见下图），我们便来到了另一个小型展览空间。从中你可以看到他演示自己是如何用小的切口切出那扇门的。这是一次自我致敬，来自一个著名的枢转石材百叶窗，它位于Torcello岛上的圣母升天圣殿（Cathedral of Santa Maria Assunta）南立面。斯卡帕在圣马可广场的奥利维蒂展览厅（Olivetti showroom）做了一扇类似的门。

圣母升天圣殿南立面上的枢转石材百叶窗

展厅末端的枢转石门

olivetti展厅门

顺着这儿进入的一段楼梯，我认为是斯卡帕建筑中最美的瞬间之一（下图）。面对已经损坏的楼梯，他不是将它撤掉而加入一个新楼梯——我们这样的凡夫俗子可能会这么做——而他重新放了一排由一块块石灰石板形成的楼梯，但你仍然可以看到露出的原始楼梯；中间留出了壁龛，因此你又可以看到石板有多薄，从中又可以看到原始楼梯。楼梯墙壁挂着的踢脚板，也被以不规则切分音的方式切割。因此当你沿楼梯往上走，会下意识地用眼角余光感受到一种切分音符的节奏感。

现在我们（穿过展厅）来到庭院——这个庭院比较日式。（由展厅出来）他处理庭院的方式是水平，可以说是一个水面。实际上这里是有一条水道，在你从展厅出来的地方迎接你。但余下的部分非常简单，旁边远处有几块踏步的石头。与日本庭园相似，庭院里只很少的几个元素，设计的重点在于随着人的移动，不同元素之间相对位置的配合变化。

向左转，（在水道的尽头）我们会看到一块混凝土板，它实际上悬挑在水面上，斯卡帕再次很典型地切了一个小口来告诉你这块东西到底怎么回事（见下图）。从优美的大理石水渠中流出的水，正是在类比威尼斯大运河。这是其中最美的一个部分——这也是为什么这样很难传递这种感觉——你必须亲自在场，因为这样当你进入花园的时候，你会听到细水滴落的声音，于是耳朵会先告诉你该看哪里，然后你会跟随水的流动，跟随花园的路径，直至水流入一个圆盘，消失在一口干井里。

下图是从1961年的威尼斯展馆中留下来的水盘，展馆在一个湖上，而且被水淹过。再一次地，这个如同泄湖一样的水盘是在暗示威尼斯的漂浮状态，一种特别的状态。

形制不同的两种水盘

在旁边这面混凝土墙上，斯卡帕嵌入了各色玻璃砖。这是他对罗斯金的想法的再诠释，即用非常基础的材料，如现浇筑混凝土，以非常粗糙的浇筑方式，然后置入美丽的玻璃砖，我曾经提到它们来自Venini的Murano岛，但后来我发现它们来自另一家公司（Orsoni），在车站附近。

左：斯卡帕镶嵌玻璃砖的做法；右：威尼斯的转角石（coin stone）

基金会庭院里混凝土墙面上的玻璃砖

为啥我会知道呢？因为最近我正在为自己建造一个房子，其中有一个小小的屋顶露台，用的是现浇混凝土墙和各种的石灰石骨料，而我会绕着露台嵌一整条玻璃砖。这其实便是我一路漂洋过海来到爱丁堡南部的威尼斯情结。（见下图）

墨菲自宅阳台墙面上的玻璃砖

我一直告诉我的学生，“如果你的一生中有一个完全原创的想法，那已经是一件非常幸运的事情” *。这句话我坚持了58年（观众笑）。你大可不必担心下一个项目或者眼前项目的原创性。我现在就在从各处“偷来”各种创意——这也是建筑师千百年来所做的事情，所以别担心。你通常也会把它当作自己的点子（观众笑）。

* 这是Ted Cullinan说给他学生的话。Ted Cullinan教授，原名Edward Cullinan, 人们通常称呼他Ted Cullinan，先后于Ampleforth学院、皇后学院、剑桥、AA和加州大学伯克利分校接受教育。

最后一件有趣的事，也是很好的参照，就是威尼斯的转角石（coin stones）。正如我所说，威尼斯大多是用砖砌筑而成的，但很明显地像角部那种易磨损的地方需要其他材料替代。石灰石非常特殊的性质被抹灰匠人发现了，于是他将这些做成也非常奇怪的图案，既能够充分利用石灰石的特点，同时也跟砖咬合。我觉得斯卡帕在花园里制作混凝土的时候，也对这种手法很感兴趣。他对这些连接方式的观察都非常个人化，一点都不客观，但我认为最终效果却非常好。

位于浇筑混凝土砌体转角处的伊斯特拉石灰石块

· 西西里传说（阿巴特利斯宫更新）

接下来我们将去意大利的另一端，拜访斯卡帕的一座非常特别的建筑——它的特别之处在于，斯卡帕几乎所有的工作都集中在威尼斯，而这座房子却远离威尼斯。除此之外，斯卡帕只在苏黎世做过一座的房子的改造，以及在罗马做过一个小公寓。

这个项目位于西西里岛首府的巴勒莫地区（Palermo）。这是个狡猾的地方。曾经有人告诉我，无论你在那儿干嘛，千万别走过去——北部的意大利人对南部的人没有好感。所以他们又说在巴勒莫，无论如何你都不要坐出租车。我就很好奇我该怎么去那儿，但显然我最后还是去成了，而且完好无损地回来了。

* 译者注：西西里岛首府巴勒莫是意大利南部最古老的城市之一。15世纪，这里的卡拉港口因为便捷的海上交通核贸易，形成富有生机的市井生活。建造于1490-1495年间文艺复兴初期的阿巴特利斯宫便位于这一片区的阿拉若路（Via Alloro），建筑本是为地方行政官弗朗西斯科·阿巴特利斯（Francesco Abatellis）设计，故得名阿巴特利斯宫。（资料来源：《国外著名建筑师丛书 卡洛·斯卡帕》，李雱，中国建筑工业出版社，2012年）

上图这个美丽的门廊背后是一个漂亮的庭院。这房子曾是一座宫殿，之后大概在16世纪的时候，它被赠给了修女。它在大战时（一战二战）被炸毁得十分严重。如果你们看到一会儿我展示的那些图纸，会发现它有一个非常简单的平面。一圈房间环绕着庭院，在南边是一个两层柱廊。在这个地区有很多狭窄的街道，而修女们在一条北边的街道上建造了她们的小教堂（chapel），彻底封闭了这条街道。

阿巴特利斯宫 庭园内景

阿巴特利斯宫 平面、立面图

我曾经对我的学生们说，当面对一个已经存在的建筑时，你并不需要体现地过于“激进”（radical）。事实上，斯卡帕在这儿做的所有额外的设计就只是三扇门和一部楼梯。因为他已经接受了这个建筑的逻辑，先是从外部进入庭院，然后向左进入室内——他做了一个通向圣所（及其背后的小教堂）的门。他在院子的东南角上放置了一部楼梯，使你能从这里走到上层继续漫游。等一会儿你会以一个全新的角度第二次发现小教堂的空间。我们等会讲古堡博物馆的最后，讲到大公像的时候也会谈到这个手法。然后你继续完成二层的参观，沿着老楼梯走出来，这其实就是两个环形的流线，你也能想到这本来就只是个简单的双层建筑。*

上图是这座建筑在战前的照片——你可以看到这些年来不同的物质在它之上留下的痕迹。由上图的左图，你可以看到柱廊的部分已经严重受损，因此斯卡帕重建并清理了这个部分。

他做的第一件事是在庭院的立面上增加了一层新的抹灰，但用了一种奇怪的方式。灰泥异常轻薄的表面，完全正交的线条，表现出几乎是强烈的机械感，因此与露出来的那些未被修复、已经遭到腐蚀的石头窗户边缘形成了鲜明的对比。新的窗户实际上被嵌在已有的窗框之后。你又能看到在上图的拱的柱头部分，斯卡帕让抹灰绕过柱头，把注意力吸引到这里。于此同时，他还在某些墙面加了些松散的小窗户、小植物，有点像蒙德里安的构图（见下图左）。

另一个我想指出的东西是，如果你凑近仔细观察，真的需要很敏锐的观察力，我们可以看到墙上的一些线条，因此这面墙就像由许多大石膏板组成。

新加的这层抹灰，像一层蒙德里安式构图的皮肤，上面有这些严整矩形的开口，鲜明对照着那些被侵蚀的历史痕迹。你可以看到这样简单的并置（juxtaposition），在我看来是如此微妙，如此美丽，如此高明。这些设计完成于50年代。

下图是斯卡帕新设计的门，石灰石被固定在木材上，在木头的底部由钢材和黄铜支撑上。斯卡帕所做的正是千百年来建筑师一直在做的事情，即精心设计空间的临界面（threshold），包括所有的门，因为那是当我们靠近建筑、进入空间时必须遭遇的。

然后我们来到这个壮观的挂着一幅巨画的空间。顺便说一下，这个建筑的图纸是由我们的学生找到的——我们不停地叨扰巴勒莫的人们，希望他们将斯卡帕的库存图纸开放给我们看，最终他们打开了一个放满图纸的抽屉，然后我们在里面找到了这份图纸。这个发现图纸的学生最后写了一本关于它的书。这幅《死亡的胜利》来自巴塞罗那。我们可以看到斯卡帕将再这一面内墙上用了另一种抹灰，使得墙面看上去像在互相咬合。我们将在古堡博物馆的部分继续谈论这个手法。这幅大画就是人们进入博物馆的时候第一眼见到的东西，然后你会再往里去到一些小的房间。

《死亡的胜利》

我向大家详细介绍两个空间，来说明斯卡帕是如何进行博物馆设计的。下图是一个只有一扇窗、两扇门的房间。你会从正对着窗的一侧进入，再从右手边离开。这个空间中展品很少，当你进入的时候，会看到一个非常美丽的半身像（Eleanor of Aragon, Queen of Castile）。你可以观察到，斯卡帕没有将雕像放置在正对人的位置，而是将它侧对着入口。因此（当你进入时）投在雕像上的光线会吸引你，把你带到雕像正面，于是你成了一个空间的参与者。雕像被放置在一个特制的基座上，背后衬着一片绿色的抹灰墙面——可以想象，如果这是一面白墙，雕像就不会被背景对比而衬托出来。同时，你可以看到斯卡帕无法抗拒地要处理跟历史的关系（窗台的石作嵌入白墙面，斯卡帕新加的绿墙面绕过了石作，形成了一个凹口）。

入口在左后方，右侧是窗户

同时，当你被牵引到空间中心再看向雕塑时，会发现它被端放在一个非常漂亮的物品上，而且斯卡帕总是将人物雕塑回应人眼的高度，使得你好像能够与它对话。

然后如果你继续注意这面绿色的墙，从下图中可以看到，它继续向左延伸到转角，带你往回看到刚刚走进来的地方——这儿嵌入了一个壁龛。你发现刚才入口的两侧还放着两个半身像，一个放在竖直的基座上，另一个放置在水平基座上。在水平雕塑的这一侧这面，蓝色的墙又打开了另一段对话，它会延伸作为一尊圣母像的背景，雕像的石材本身也有一些蓝色斑点，与墙面呼应。

结束了这里，你会进入下一个房间，会发现刚刚那尊雕像（如下图），她的目光穿过整个北边的过道。很典型地，你不会直接面对新房间的下一尊雕像的正面，而是绕过它走到正面；而从它的背后，你才能发现这个为雕像特别设计的基座的真正亮点：基座的纹理呼应了圣母像中衣裙的褶皱的肌理。面对她之后，你又被引着回头，你就好像被当成一颗弹珠在展品之间来回跳动。而这也正是我认为斯卡帕作为一个展览设计师的独到之处，他使得你成为了展览本身的参与者，而不仅仅是被动地观看——当然啦，如果你完全缺乏敏感，就会径直地穿过去；然而大多数的人因为参观方式而保持积极的兴致。

海伦雕像

从新加的楼梯上去，来到二层的另一个展厅（安东内洛·德·美西纳展厅），可以看到Pisanello* 的一些画作。下图中左侧是圣母像原先是如何放置的。而右侧则是斯卡帕的手稿，是我的学生发现的。当你从门口进入会看到这幅画在左侧呈45度放置，你会被其吸引，接下来你会（在右侧）看到三幅圣人肖像以铰链固定在木质屏风上（看下下图）。然后在圣母像的后面，你会看到另一张圣象；而当你回头时，又会在45度的展板背面又有一张画。

* Pisanello，意大利早期文艺复兴画家

左侧是《圣母领报》画像（Holy Lady of Annunciation），接着观览者会被吸引到右侧三幅圣母像的位置，它们与后面的饰面木板相结合，可以根据光线的变化旋转。

下图是你刚进来时的视角，你会先看到刚才说的45度拜访的Pisanello的画，然后你会看到远处角落的这件物品（忘了叫什么了，这是教堂里放圣杯的地方）。

Pisanello的圣母画像

展品的背后衬有一块浅绿色石膏片作为背景（目的在于与入口门洞标齐）。在入口的视角，它会连同背后对齐的石膏片，被视为一个二维展品。你会接着进入房间，以不同角度接近它，这时你就会发现有趣的事，你会不得不用以三维空间的角度去考虑它是怎么回事，因此这是个非常有趣的三维展览。（见下图）

然后你往下一个房间走，准备迎接巨大的震撼，因为你对即将看见什么一无所知。（下图）你会突然从一个截然不同的角度遇到这幅巨画（《死之凯旋》，1944年从Scafani大厅墙上剥落下来的15世纪壁画，参观过程中可以在底层入口教堂平视，也能够从二层俯瞰）。你不仅仅能看到画本身，同时也能观察底层欣赏着画作的人，而他们不会发现有人在楼上看着他们。这种将普通的观看视角，和从另一个特别视角观看相结合的想法，预示了后来维罗纳古堡艺术博物馆中大公塑像的展示手法。

从高处俯瞰《死之凯旋》

· 维罗纳故事（古堡博物馆修复）

现在，我们已经进行了讲座内容的一半，马上进入到古堡博物馆的部分。维罗纳古堡博物馆（Castle Vecchio）是一个非常有趣的建筑。在斯卡帕改造之前，这座建筑可以辨认的历史时期就有四个——我认为，理解这个事实背后的意义非常重要——因为斯卡帕不是像看起来那样，只在原有建筑中加入了新的层次（adding his new geological layer to the building ），他也得挖掘出不同历史时期的一点一滴（做减法），为它们彼此留出空间（ in a way of excavating, pulling apart various bits of history），以展现建筑在不同历史的状态。在这个意义上，他必须做出谨慎的价值判断，决定哪里可以被拆掉，哪里不能动。

维罗纳古城（点击图片放大查看）

这座城堡由斯卡里基瑞（Scaligeri）家族在短时间内建成。值得注意的是，它是为了防止维罗纳市民的反抗而建立的，而非市民的避难所。上面的这张鸟瞰图中呈现的是维罗纳古城，远一点的是巨大的、可以聆听戏剧的罗马式圆形剧场。图中的水域是阿迪济河，从东至西（右到左），分别是维罗纳古堡的外庭院、内庭院和斯卡里基瑞家族宫殿区。图中这个作为制高点的建筑是桥堡（Torre del Mastio）。墙体是古城墙的尽端部分，可以一直延续到Piazza Brà（圆形剧场前的城市广场）*。

下图是维罗纳城中古堡博物馆（红色加粗部分）现在的状态，斯卡帕在设计时想尽力呈现出各个历史时期的风貌：在这儿有非常典型的罗马式内庭院布局、罗马城墙、自由的十三世纪城市街区，和斯卡里基瑞家族统治下的城墙。

现在的维罗纳城中的古堡博物馆，标注分别呈现出三个时期的连续城墙位置：A为罗马时期；B为12-13世纪自由城邦时期；C为14-15世纪斯卡里基瑞家族统治时期。

斯卡里基瑞家族（Scaligeri Family）在城墙的两侧建造他们的建筑，老城墙因此显得冗余。而后，他们在更远的位置建（蓝色部分）新建了非常有野心的城墙，因此原有的城墙的功能发生了变化，从主要对外变成了对内针对市民。

（下图）整体布局由有外庭院（右侧庭院）、两个庭院中穿过的桥、内庭院（左侧较小的庭院）与家族宫殿组成，当最紧急的情况发生时，驻守的人可以撤退到桥头堡上。这座桥是家族私人用桥，而非维罗纳市民们的公共桥梁，在桥的另一侧是盟友的领土。所以可见，作为统治的家族还挺担心人民搞事情的。*

1801年 法国占领维罗纳城与古堡初期的地图，注意到此刻的外围军事区（外庭院）对河开放

19世纪初，拿破仑的法国军队占领维罗纳，并在高处发现古堡的第六年。法国人在外庭沿河面建立了城堡——因为封闭临河面对于斯卡里基瑞家族来说并没有意义，因为北边全是他们的家族领地，南边的市民才是防御的对象；拿破仑军队却将炮口对着北边，你可以看到地图上的炮台。拿破仑建造的是L型的建筑，用于作马房和士兵营地——如今这已经成为博物馆的主要空间。

1806年，法国人绘制的地图展现了临河防御工事、射击口、外部楼梯建造完成后完整的状态

所以可以说，这个博物馆其实只有200年的历史，并且是法国人的——这是非常有趣的事情。第一次世界大战结束之后，意大利军队离开这里，他们将防守线推进到阿尔卑斯山沿线，因此维罗纳不再作为前线城市，这也成为了古堡博物馆的第四个历史时期。

上：图A，被意大利军队腾空后的兵营，约摄于1923年；

下：图B，院落由阅兵场转换成常规庭园，摄于1926年。

图B这张照片上的立面是在将图A中的立面全部剥离之后，新加入的立面。因为在20世纪初期，政府决定将这里作为博物馆使用。图B中的窗户和门都是从一场巨大的洪水（1882年Adige河大洪水）中抢救出来的——我想这可能是最早的“建筑营救行动”案例之一。（教授指着图B）这完全是一个假立面，形式对称， 博物馆的新入口居中，原有的练兵场被转化成一个有喷泉的花园。最左侧是拿破仑时期留下的大楼梯，将他的士兵们领向临河的城墙以对抗奥地利人的炮火，是一个军用的楼梯。

古堡博物馆的首层平面与流线，1926年

博物馆的流线非常奇怪，你从拿破仑时期建筑的新入口进入建筑中心，然后向西边一直走，接着向上走几步台阶，来到连通斯卡拉大桥的路径之上。斯卡拉大桥已经于1870年对维罗纳市民开放，人们可以通过桥来到宫殿区（Raggia）的第二层、第三层，而不能抵达底层（在桥的平面下一层）。接着，人们需要重返这条路，沿着进来时的路线回去，所以说这是一个非常奇怪的流线。（见上图）20世纪50年代后期，斯卡帕在古堡宫殿区布展* 时的第一个大动作，就是改变这个不合理的流线，关闭了中间的主入口，而让参观从L形的角上开始。

* 注：1958年8月-10月，举办名为“从阿蒂基耶罗到皮萨内洛（Da Altichiero a Pisanello）”的展览

斯卡拉大桥平面与剖面，G.B. Bertolini绘于17世纪末期；马冈尼托注意到图右侧十三世纪城墙立面上被堵住的门洞的微弱痕迹

然而，奇迹般地，斯卡帕和馆长马冈尼托在桥的道路下方打开一扇新的门时，发现了一条通往桥上的路，原来这是古代的城门，被称为莫比奥门（Porta del Mobio）。上图是桥的图纸，以及1959年发现这个城门时的照片，斯卡帕重新打开了这扇门，并为此增加了上面桥面的高度，使得这个桥下通道可以通人。

从下图可以看到（右下角伸出来的拱形），这是原来上桥的路径，为了使人们能够顺利通过，斯卡帕用一个非常简单的、材料为钢和混凝土的新桥（左图上方）将路和老桥两者联系在一起。

但左边这张照片最重要的意义却在于，通过光影展现了桥、古城墙和莫比奥城墙三者之间的关系——而这正是接下来七年工作过程的开端。因为接下来的时间里，斯卡帕一直在尝试将不同时期的物质从老城墙上分离开来（pull things away from the communal wall），希望能向参观者在现场展示这里最古老的结构。

在那个宫殿区的展览中，他做了一部新楼梯（见下图）。他们发现了残缺的壁画，他随后将这些的壁画放入矩形的石膏里展览。他用反光大理石重新修饰墙体，经过了之前的作品，你可以想象他如何做了新的展览布置。

宫殿区的展览空间与新楼梯

从下图照片可以看到展览空间，斯卡帕用了悬挂的方式布置展品，非常大胆的方式，也同样是为了让人们在宫殿的展览空间里来回走动（bouncing people around）。

展览的照片

20世纪60年代，博物馆有了更多的经费，斯卡帕便开始思考主展览空间的设计，即主庭院和雕塑花园。下图这张手稿，展示了庭院和雕塑花园的整体概念（unity）。这儿有一系列的“面”（planes），从建筑内部一直到花园——梁、窗户，混凝土矮墙，由最南边的一排平行的树篱收束——我们可以称这一块区域为某种意义上的“缓冲区”（decompression zone）。现在大部分的博物馆都会有很大的前院（fore yard），你在庭院里能够逐渐意识到你正在体验进入博物馆。（从护城河到外庭院的）这一大片区域其实就是整个古堡博物馆的门厅空间，因为这个博物馆建筑内的入口非常小（右上角，蓝色部分的正上方）。斯卡帕从入口伸出一条铺地的路，铺路从北向南逐渐变粗糙，直到你踩到这一片粗粝的石子铺面的地方（树篱到南边城墙之间的部分）。所以这块铺路就像铺在粗粝石子路上的一块地毯，当你从花园走向入口时，铺地就呈现出越来越丰富的细节。就像在弗兰克·劳德·赖特经典的设计里，你会一步一步地走入建筑内部，铺地也跟随着延伸到室内，一直到门厅与展览交接的地方，博物馆的体验终于正式开始。从这张手稿中，你能看出，他是如何引导你走到入口的角落——他其实还借助了水滴的声音。

斯卡帕手稿，1963年

庭园中的树篱（见下图）非常有意思，在斯卡帕的要求下，树篱的顶部被修剪成一个平面。由于这个庭院有一些轻微的沉降，当我们从开始端进入的时候，树篱高于人头；而当从另一端离开的时候，它已经到了人腰部的高度。这是斯卡帕在处理关于基准面和高度（datum and level）时，众多巧妙的想法之一，将人们的注意力引到不易察觉的不同高度的变化上。

庭园树篱透视（左）、鸟瞰（右）

同样的手法，入口这片水池的水面紧贴水池边缘，道路的一端低于水面，另一端高于水面。这仿佛又是一个对威尼斯的暗示，提醒着洪水的威胁。（见下图）

左图展现了维罗纳古堡博物馆庭园中的水渠与道路铺地的关系；右图呈现出威尼斯圣马可广场涨水时的场景

下图左边的照片是另一个喷泉，这块雕塑的底部高于水面5毫米，使它仿佛漂浮在水面上一般。斯卡帕在博洛尼亚设计的商店的背后，你可以看到几乎是一样的会被充满水、呈现出漂浮状态的物体。（见下图）

左图是古堡博物馆中高于水面5毫米的喷泉装置；右图是博洛尼亚商店中呈现出局部在水中漂浮状态的装置

同时，在奥利维蒂展览室中，你可以在这尊雕像下找到相似的被水盈满的装置。在布雷恩家族墓地中，水也被视为一种表达生、死和转瞬而逝的事物的隐喻。（见下图）

左图是奥利维蒂展览室中Vianney雕像下被水盈满的装置；右图是布雷恩家族墓地中的水景

我们再次回到这个概念上，即威尼斯是一个地面很薄的城市。如果你见过路政工程的现场，会发现铺路的下层就是砂石层；斯卡帕也以相似的方式进行铺地，并在某些位置停顿（下面右图暴露出底部的砂石层），从而向人们充分展示地面之下正在发生的事情。

威尼斯路政铺地（左），古堡博物馆铺地（右）

改造前的立面，像我之前说的，是假的，一个合成品（confection），它是完全对称的。因此着手设计的时候，斯卡帕立即就想删掉它（原有的构图）。从这两幅研究手稿中可以看到，斯卡帕在试图移动窗子，（在上图里）这儿试试加一面大方窗。他这时已经决定将大公塑像放在阴影中的角部（下图最左侧），采用的操作方式是将这部分的立面拆除，而不是利用其中的大空间。

古堡博物馆立面手稿

上面靠上的图本来更激进一些，但最有趣的是接下来这一张。你可以看到所有的窗户都留在了原来的位置，然而在左侧末端，斯卡帕决定将这个部分完全拆除，并将大公塑像放置在这里。通过观察手稿中的线条，我们能看到这个动作有多粗暴。沿着我的手指指着的路径，你可以看到斯卡帕用一根抽象的线条，干扰了窗户的对称性；他想顺着这根线安装玻璃，从而使这些窗户的整体立面显得多余。保留整个屋顶并不是他的主要目标，他对这个立面都颇有微词，因为这个立面是对称的、虚假的、还是法国人建的，以至于斯卡帕有点儿想将它完全拿掉。马冈尼托极偶然地制止了斯卡帕这么做，这些带着伤痕的印记也因此被保留下来。

斯卡帕手绘立面图稿与讲座中提及的“抽象线条”标识

（放大图片查看）

一个更加微妙也更加令人兴奋的事情是，斯卡帕发明了一种“位于室内的次级立面（a secondary facade on the inside.）”。从下图中可以看到，在首层的入口位置（下图右下角）有一条引导墙，（作为引导要素的墙出现在了整个古堡博物馆的参观流线中），在入口侧边它（这面墙）又以一个小盒子的形式出现，而这个盒子会在视觉上阻挡原有的（立面中心的）主要入口——这是典型的斯卡帕式设计——他总是无法抗拒做一些细小的变化；当人们来到另一侧时（立面左侧），这面墙又会从一处伸出来形成一个观景平台，从这个平台抬头仰望可以看到大公塑像；当人们正视前方时，会看到钢架和玻璃窗沿着立面跳跃出现，隐秘地藏在原有的（假）立面之后，令人们无法（从正面）看到这些材料的交接关系。斯卡帕将他置入的、相对客观且尊重材料真实性的新立面，隐藏在博物馆备受保守抨击的原始立面之后，使得这个改造相对少了一些激进的特点。

跟随里层墙体的引导不断前进，入口处墙体向外凸出吸引人们进入。大家可以看到斯卡帕在这儿使用了当地特色的普兰大理石（Prun Stone）。它在维罗纳随处可见，城市道路两侧的步道都由这种石材的大石板铺成，也是一种相对奢侈的材料。在下图右侧的照片中我们可以看到，斯卡帕试图告诉人们发生在这些被光滑打磨的石板之下的真实地质。

地面的材质延伸到墙体中，墙体逐渐成为一个大提琴般的奇怪物体，而新旧墙体交接处的节点总是隐匿在缝隙阴影底下。这个伸出来的墙体是一个体积较小的立方体，斯卡帕用夹带一些光滑石子的不同颜色普兰大理石去装饰它，使得墙体本身也成为一件绝妙的雕塑。你可以看到他是如何将对石材品质、节点的研究，与雕塑、墙体设计结合起来的。

入口处伸出的墙体手稿（左）与透视图（右）

不同颜色的普兰大理石构成的墙面

关于这点，我可以对着他的手稿说很久，但我想你们都可以去买我的书（Carlo Scarpa and Castelvecchio Revisited, by Richard Murphy），在此我便不赘述了（全场笑）。

Carlo Scarpa and Castelvecchio Revisited, by Richard Murphy

下图展示的是博物馆在战争时期的主入口，又是典型的斯卡帕处理——将完全不同的界面与对称式拱廊并置（见下图左）。他在中间的拱廊下放置了一个三圣人雕像；但雕像的位置被处理成构图平衡的形式，放在偏离对称中心的位置——同样是典型的斯卡帕手法。如果你绕着这儿走走，就可以感受到二者关系始终在变化；室内的地面铺装好像一块地毯一直延续到室外，而你注意到柱础的地面就像被压在在这块地毯的底下（见下图右）。

不规则节奏界面与对称式拱廊并置

墙体像照片所展示的这样连续下去，最终我们来到了立面的巨大缺口处（即大公塑像区）。（指向下图右）从墙上我们可以看到一种分层状态和建构的表达。凑近一点看，你可以看到在护城河上的拱门（在下册右图中间的拱门的左下方，有个黑洞），是斯卡帕发现了它们，而这些拱形成的通道实际上从下方穿过整个建筑物。

下图左展示的是墙体的分层状态——有更多的节点可以看到，斯卡帕如何以坦率直接的手法，来处理法国人的痕迹（右侧的建筑）和老城墙的历史（左侧的城墙）。

甚至一个单扇的窗户的窗棂都被放在了非对称的位置，从而产生新旧之间的张力（见下图左）。他在维罗纳地区的另一个主要项目——维罗纳人民银行的的设计中也使用了类似的手法。这个银行有两层立面，外层的立面使用了石材，内层则使用了玻璃、钢材和木头作为原料，虽然外层的立面被局部侵蚀和切割了，但整体依然是一个全新的建筑。

左：甚至一个单扇的窗户的窗棂都被放在了非对称的位置，从而产生新旧之间的张力；右：维罗纳人民银行

维罗纳人民银行沿街透视

斯卡帕将（另一个）入口改在了曾经放置大公塑像的地方，大公是斯卡里基瑞家族的第一代长老，这尊雕像因为罗斯金为其所画的速写而闻名，因此也成为了维罗纳的象征。大公雕像最早被放置于斯卡拉家族墓地（Le Arche Scaligere）。我们可以从下面的草图中看到斯卡帕的设计意图。他将这栋法国时期的建筑分为两层，并在第二层放置一个小阳台，从这个阳台看出去，可以看到大公雕塑，它矗立在一个被保留下来的小平台上。下面的图是一些他们思考这部分区域的问题时留下的手稿。

左图：斯卡帕草图；右图：大公像原来的位置

小阳台和放置大公雕塑的平台

这些图纸有的揭示了护城河的发掘，还有一些展示了这个入口，这个入口本身并没有被做太多文章，也可以说没什么戏剧性。它只是一个简单供人们进入的房间。这儿有一个方形的平台，而新设置的楼梯就沿着原有的墙面，环绕这个方形。你可以在这儿看到有一个有趣的现象，角落处的小空间斯卡帕采用了实体的表达，而它们都暗示了这些实体都是用一系列薄片组成。我曾经想过是否可以对这些墙体进行仔细的挖掘和分析，来判断它是不是由不同的层共同形成。

斯卡帕手稿

还有一些图纸能看到斯卡帕所设的一系列洞口，能让人从建筑的背面直接看到北部河流。在这里的想法是新加的面层总是回到建筑里面，而你总是看到背面的墙，以及一个悬挂下来的面板去保护出去的楼梯。在面板上可以看到一个小的切口，向人们展示新旧交接的过程。我觉得这是一个非常有意思的想法，即将墙的抽象的平面属性，剥离实际的墙体，而成为一个让人好奇的、不确定的、很薄的东西。

斯卡帕手稿

这就好像你好玩似的将一堵老墙里的一块块砖头敲下来，却让表面的那层石膏板保持它的形状，然后更有趣的是观察要敲下多少砖头，这一层石膏板才会塌。

斯卡帕手稿

这一系列的手稿里，还有一系列关于一个小型的中式花园的推敲。然后到了这儿，你又看到一个典型的斯卡帕式构图的表达方式——这是一个单个的踏步，邀请你进入靠近河边的黑色石材壁龛里，在这儿你能听到河水。而后你可以看到悬挂的混凝土板上优美的洞口切割，以及切割线上的金属包边。

台阶设计手稿（左）与室内透视图

现在我们将进入到雕塑展厅，在那之后将去到大公像所在处。这里曾经是拿破仑军队养马的地方，曾整体被伪饰成了类似“威尼斯咖啡屋”的室内空间，因为人们意图建立一个“虚假的博物馆”。20世纪60年代早期，斯卡帕只有非常有限的经费，他去掉了所有的墙面装饰，将钱花在雕塑的石头台座上。

雕塑展览厅，改造前后

而后在1963-64年，他获得了大量的资金，因此得以降低（二层）地面层，增加新的梁，为上层提供了更高的空间。他在这里做的最重要的事情就是这层新增的楼面。地面由被普兰大理石包裹的混凝土组成。你不妨可以将这层的混凝土与入口外的水池相比较，（在地面的墙角）混凝土就像水一样快要溢出来。拱门两侧的巨大普兰大理石板，典型地来源于斯卡帕日复一日的现场工作方式。它们原本是被打磨光滑来作为门槛石，但后来有一天，斯卡帕被普兰石粗糙质感所打动，于是将它们全部立了起来，让它们两两配对在门洞两侧。因为他想做的，就是将室内的这一部分变得粗糙，与连续的光滑地面形成对比。如果你仔细观察，就会发现这些构筑并没有可辨认的精确尺寸，因此你能意识地感到某种切分音的节奏；由于石头上也没有清晰的混凝土浇筑线，因此地板的这种节奏使得一切都在往前运动。

我和我的三个学生一起测量了这一整栋建筑，然后花了一年半的时间去绘制图纸，下面展示的是我们所画的八十张A0图纸中的一张。我们能够从中看到的是很多正交的新楼板，很有趣的事情是可以看到临河的城墙的曲线——尽管这些曲线非常、非常微妙，只有在你发现每个房间都有些不同时才感觉得到。

雕塑展馆区的首层平面图

若你能看到这些微妙的区别和处理，你就知道自己对斯卡帕的建筑已经略为了解，因为你永远不会在随随便便走马观花地逛展的的时候，还能注意到这些细节。同样地，从门厅进入展览的门洞的地板上有一个非常美的小细节，它就像一个小瀑布，提示你正在进入真正展览的部分，提示你这儿不同于门厅的另一种氛围。

新楼板与墙体之间的关系

这后面的窗户又是另一个非常美的小瞬间。由于这次我们是从里面看到这些窗户，而在外部我们看到的是一种连续面的感觉，而非一系列独立的窗户。再一次地，你们将看到他在设计立面时，同时处理着所有不同的细节。我想斯卡帕可能会对有一个完整改造计划的概念感到非常困惑，因为他总是同时从两端开始，从最初就开始进行细部的设计。这儿的想法是玻璃总是在移动，没有相邻的玻璃是相像的。因而你继续走的时候会感受到这些处理形成的微妙反光。

立面上玻璃幕墙部分的草图

斯卡帕习惯于用手绘稿的方式记录设计过程，结合现场照片，他将雕像在建筑中部来回移动。看看下面右图，你能感受到在锋利的铁结构加木窗棂一级后面的哥特式窗户的并置在其之间构成了一个的自由空间。

关于下图中的梁的故事也非常有意思，我前面提过，斯卡帕将楼板降低，因为他希望做一个非常薄的楼板，然而他的工程师认为不可行——因为如果这样做的话，每一个房间的中间都会有一根柱子。斯卡帕于是想到（教授指向下图右图），如果有一根纵向梁穿过房子的中间，承接上部另外一对十字交叉的浅梁来自薄楼板的力，于是这根纵向的梁会在所有房间连贯起来，如同项链串起一串珍珠将它们缝合在一起。我们可以欣赏一下这根梁：由于它和墙之间间的节点是不可见的，因此它像穿过了墙体。横梁本身是由两段铁板制成的，我们可以看到在某些点的位置上，这两段被铆钉连接在一起。斯卡帕用这个切口告诉人们，这根梁的铁板有多薄，并在端口加上一个切角。两段梁背靠背放置着，中间夹带着含有螺栓的间隔构件，所以整个梁的构成似乎被夸大，同时被有意识地表达了。

横梁构造手稿

两种梁之间有一个圆柱的铁制连接件（下右图）承受了两者间的张力，于是你能看到十字交叉的白色混凝土梁，然后空了一段才看到下面的大梁。你可以从这儿看到，这个钢铁构件是如何摆出这样的姿态：“我在梁的端头，即将进入墙体中”；墙体也作出回应道 “你好啊，我正在接收梁结构进入”，然而事实上这两者并没有接触，我们在外部不会看到两者的交接。这种当两个元素交接时，彼此都对对方作出回应的做法，我认为非常值得今天的我们学习。

古堡博物馆里有很多值得一说的雕塑。通常情况下，十字架和两个圣人的雕像会按对称的形式布置，然而在这儿，斯卡帕尝试了用非对称的手法布置它们。比如说，你可以看他怎么将雕塑的支撑结构处理成一个抽象的十字架，以这块石膏板的反射属性，对比背后吸收光线的石膏墙面；你可以看到他对这个物件的稳定感如何着迷，在背后设置了一个精致的铁构件；在这个支撑顶端有一个小小的开口，暗示人们这块石膏板有多薄。

十字架与圣人雕像

关于这一部分我们可以看到大量手绘稿，下图的右图展示的是我们测绘后的图纸。这片面其实由两块构件组成，由铁构件的结构连接。

然后你能看到一些别的精妙布置，比如这些小型雕塑。斯卡帕为它们设计了一面墙。他将这尊圣母像放在房间里非对称的位置，使当人们进入这个房间时，她似乎在看着你。你能看到雕塑被放置在一个非常有张力的位置，仿佛被托在手上，告诉你这块铁绕着石膏墙面，但并没有插入石膏板。

下图展现的是展厅的内景，这个（从窗户底下伸出去的）小盒子我们之前已经介绍过，仿佛一个“盒中盒”。这儿展示的是一个可爱的想法，即博物馆的展陈方式和布展的设计本就不可分割。这个从窗户伸出去的盒子，里面嵌入的地面不与与两侧墙体接触，从地面生起了支撑展品的铁架，以使这些元素始终不碰到两侧墙面——有点像俄罗斯套娃。

从手稿中可以看出斯卡帕对这个盒子空间的想法，从物品的考虑到对空间整体色调的考虑。这儿想要的是这样一种氛围，当光线从高处照进来，你能从手稿上看到地面如何嵌入墙面，而所有构件都从地面生起，好像悬浮在墙面上。

在我们介绍大公像所在的区域之前，我想强调一个容易被忽略的问题——当你们去维罗纳的时候，可以去到河对岸去观察。因为在此处有一个非常经典的问题，即“L型空间的转角处很少有光能够从庭院投射进来”。斯卡帕在这个转角处的底层设置了一个图书馆，在高层放置了一个画廊式的空间，他需要通过实际的考虑将光引入这个空间。针对这个空间的思考和探讨有大量的手稿。在阅读这些手稿的时候，我突然意识到，设计过程中他一定去了河的对岸，通过不同的方式来思考这个问题——因为他的处理实在是太绝了。

我记得我的教授曾对我说，“做任何事的时候，你最好有两个原因；做一件事有两个原因，总是个好主意。”在这儿，我觉得他的处理可以有三个的原因。从实际的角度出发，是为了获得更多的光；从历史的角度分析，右边的照片展示出其一侧是中世纪时筑造城墙的末端塔楼，另一侧是距今200多年法国拿破仑军队留下的城墙，斯卡帕将两者切分开来，使得人们能够清晰地分辨出每一段历史；从形式的角度分析，他修复更新了塔楼部分，使得里面的角落也得以获得新鲜空气。为了实现这一点，斯卡帕同时切割了墙体，人们第一次可以看见被切开的墙体，感觉到墙体本身的厚度。

然后你可以看到到在博物馆中，窗户是如何自适到塔楼内部的各个角落，并处理好与墙体之间的关系的。无论从哪个角度观察，这都是非常智慧的处理方式。

同样的切割方式也被运用到大公雕像的布置。我之前已经提及斯卡帕他们发现了护城河和莫比奥城门，也是这些发现驱使斯卡帕将大公像放置到此处。我认为这是他的天才之处，因为他深刻意识到这正是整个古堡博物馆设计的支点。你会在展览的四分之一处经过这儿，随后又在二层看过四分之三展览时来到这里。重要的是，在这个关键的空间位置上，不同的历史层次都溢满出来，并碰撞在一起。因而斯卡帕决定在这做一些激进的拆除工作。为了将护城河暴露出来，他要将建筑的这个部分切割掉，尤其要拆掉拿破仑时期留下的大楼梯。像这样的事，在苏格兰的历史地区，我们肯定不会让你们这么随便乱来。然而它却是关键性的一步，因为斯卡帕意识到，与充分表达原始墙体本身相比，拿破仑的楼梯根本不重要；除了一个临河城墙的剖面，这面墙现在已经被完全解放。

为了让你准备好进入这个重点场景，在最后一个展厅，他要展示护城河其实就在你脚下，因此地面上有一个非常漂亮的窗户，四周包围着漂亮的扶手，就像一件由斯卡帕设计的珠宝，然后还阐释了二十世纪典型的“角上不能放柱子”的想法。

雕塑展区的出口空间

扶手的构造细部

下图的照片是我最喜欢的图之一。工人们正在忙着拆除拿破仑楼梯的场景。我与马冈尼托讨论了这个部分，他说斯卡帕跟他边讨论，边模糊地描绘着他头脑中的图景。我觉得这个实在是太神奇了，因为他竟然可以在对自己所做的事情没有清晰预判的情况下，加足油门地拆除一件这么庞大的历史建筑。我觉得他在这儿做出的，其实是一个有点莽撞但又非常非常精彩的声明（笑）。

工人拆除拿破仑大楼梯的场景

斯卡帕所做的，是将（右侧）屋顶剪了一刀，切口当然是正交而抽象的。于是当你抬头看时，能看到这个奇妙的、被裁剪出来的天空，以及古城墙舒缓的曲线。这个动作仿佛创造了了一幕戏剧场景，将雕塑背后的所有元素都带入到这一幕中来。城堡的高大塔楼从大公雕塑背后投下其身影，也进入到这个空间的体验中——在此之前，塔楼是被隔绝在这个空间之外的。

斯卡帕重新梳理了屋顶结构，使它的尺度与下面营造的空间相适宜。在这儿，我们可以看到这是一个由桁架、椽子和檩条共同组成的结构，但它在南侧被修剪得更多，就好像整个结构在南侧被往里推了进去。在一个严格正交体系的建筑里，这个偶然的斜插的梁显得尤为关键。这就好像屋顶的覆层被剪了一刀，然后一侧被推进去，使得照入的光线能展现下方的大公像。

下图可见，整个新增的铜瓦屋顶都从视觉上消失在罗马时期的覆瓦之下（有明显的阴影）。

在下图的视角（一层），你可以看到莫比奥城门，你能在门洞里看到原先被掩埋的桥的遗址，你可以沿着台阶走到对面。但新加的地板没有接触到原有的墙体，感觉就好像在你脚踩的下面还有一个地下世界。

在另一层标高上（二层），当你再一次进入这个空间，斯卡帕在这处理北面河水的方式非常微妙，借由墙上开的这个小壁龛，提示你可以继续往上沿着河散个步。这块从楼梯的底部伸出来的踏脚石就是对继续向上走的邀请。

这样的楼梯也是斯卡帕设计中的标志。在布雷恩家族墓地中，以及另一处威尼斯的住宅的手稿，都能看到一样的手法。最下是展览的出口楼梯，从手稿能看到这（下右图的左手边）表达的其实是埋在底下的两部旧楼梯(double staircases expressed underneath)，右侧图片能明显见到新的抹灰面仅高于踏步2毫米，似乎悬浮在楼梯之上。

回到角落的主空间中，由于移除了地面层通道（博物馆的首层相对于外面路面是负一层，博物馆二层也高出路面一层，译者按），你需要从二层重新穿过这个空间继续参观，所以他在这儿放了一座45度角的桥，这是一个非常戏剧化的动作，栏杆面板是木制的，做得非常美。每一片木头都跟相邻的不同。

桥后的是一片木的幕墙（见下图），同样可以发现每一个块都有不同的长宽，加上这条横板，好像背后的房间还在被修复。但是事实上，这面墙是一个独立的物体，右图可以看到顶端有一些光照射进来，勾勒出这块独立的屏，也可以是说建筑末端的一片残骸。

最后我们来聊一聊大公塑像。左图这个是个复制品，被放在斯卡里基瑞家族墓屋顶上；右图是它在两次世界大战之间被安放在城堡部分的庭院中。

大公塑像最早存在于斯卡里基瑞家族墓的顶端；后来被安放在古堡的庭院中

左图的草图是雕像被放在古堡这儿，背后的立面被拿掉了；右图则是在推敲它在空间中的位置。你可以看到，斯卡帕把它往上提升，并朝向二层参观者。

这儿是斯卡帕对塑像基座的研究。他决定将雕像抬高到二层人的水平视线上，并将塑像放在一个基座上，你可以看到它们已经十分接近最终成果。右图可以看到他为屋顶画了很多复杂的手稿。阅读他的手稿是件非常有趣的事情，你能够看到他在任何阶段的许多同时进行的不同想法。

这张手稿是他终于决定了放弃之前那些研究，而将大公像放在一根单独的柱子上，让雕像好像要策马往外驱，并在旁边加一个观赏的平台（见下图）。在做了一个模型进行分析之后，他发现这种处理阻塞了空间，而且太复杂了。

斯卡帕手稿

某个下午，馆长马冈尼托建议斯卡帕将塑像转过去，面对原来背面参观者的位置，并且做一个马刚尼托称为混凝土手工折纸（concrete origami）的东西——从这些手稿你能看到斯卡帕一直在所有他的建筑里研究视线关系。你可以看到左二图中，他如何在折叠这片混凝土

看看这两张手稿——我喜欢左边这张——这根基座就像从你脚底下的地面里刺出来一样。你再仔细看就会发现，这些切割、开洞的手法是有意识设计的，以至于无论它从哪个角度看，都被理解成片状的折叠式的混凝土板，而不是一个混凝土块实体。此外，你从手稿上能看出，基座从低到高是用不同方向、宽度的木板浇筑的。

片状折叠混凝土板手稿与照片

这看起来像从城堡二层露出来的切口。

左：展示了从宫殿区的古城墙上进行切割后伸出来的二层空间；右：展现了莫比奥城门的通道成为了雕塑的画框。

我觉得有趣的是，大公像，某个角度上可以说是20世纪的作品，（因为）这儿没有一个被设定好的角度去观赏，你被邀请从各个角度去看它，或远或近，衬着不同的背景。

左：当人们跨过护城河、穿过小桥看到它时，大公像可以被视为一个掩映在背景阴影下的二维图像；右：在这边辅之以斯卡帕营造的壮观图案，你会看到黑暗背景衬托下的英雄姿态；

在另一边我们可以看到带着头盔的大公留下的尖尖的剪影；同时，我们可以看到随着时间的流逝，一天中影子的变化在塑像空间中引起的改变。

这张手稿是我最喜欢的手稿之一，斯卡帕邀请人们来到这个平台，与大公像一对一地对话，成为空间场景的参与者，而不是中立的看客。

剖面手稿

过了很长一段时间，我才意识到这个空间的重点并不只是让人们四处转动，因此雕像的背景一直在变化；同时（尽管这只是我个人的解读）：这里其实两座雕塑，骑马人和马，重要的是二者的关系。当你四处走动，这种关系也会发生微妙的变化。

当你站在桥上时，可以看到它的轮廓以新修复的城墙、护城河为背景（护城河，或壕沟，由斯卡里基瑞家族修建，作为防御工事使用）；由于博物馆最近在顶层开放了步行道，人们可以从上空俯瞰雕塑；同时，我们也可以从最后的展厅向外看。

任何人都不可能忽视大公塑像。我们花了很长时间测绘这栋建筑。观察了来往游客之后，我们发现几乎没有人是径直离开这个空间的。每个人都被其深深地吸引、驻足、互相讨论，甚至长久凝视，就连孩子也深受吸引。我认为这是斯卡帕的天才之处，这个空间的精彩之处，可以说是借由创造性的拆除；他拆掉的部分几乎跟建造的一样多。他将这尊大公像置于所有这些不同的背景中，同时也是这座建筑、乃至这个城镇的不同历史时期，这些全部在这个空间点上交汇，而是他通过拆除让这些盘综错节变得层次分明。若花时间细细品味，你会感受到古城墙时期、斯卡里基瑞家族时期、拿破仑时期、20世纪20年代这四个不同的历史时期留下的痕迹，他们都在各种已有元素和斯卡帕的元素里。他将大公像置于博物馆流线中支点的位置。这是一个创作主题的天才，也是建筑学层面的天才，也是处理历史的天才。它为这座建筑、这座城市环环相扣的历史做了一个宣言。这也是为什么我认为斯卡帕是个真正的天才。同时，回应开头的问题，我始终认为大公像的这一处空间，是迄今为止人类历史上，建筑师为单件艺术品所创造的最精妙绝伦、意趣盎然的空间。

感谢大家！

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图片来源：讲座截图、网络以及Carlo Scarpa and Castelvecchio Revisited