文字影像

树欲静而风不止，波澜起，枝影婆娑，沿九曲青砖小径，穿行竹林间，隐约可见竹屋错落浮于竹叶间。转身忽见一泓池泉，水雾缭绕。清逸空灵，不染纤尘。

这是由《小石潭记》描述的一个空间场景，此场景由树、影、小径、竹林、池泉、水雾构成，场景的动态则由一系列动词贯穿。场景的空间影像是我们把文字进行了转译，即每一个物体的画面按照动线的关系在脑海中进行演绎。空间的经验是一种动态视角，我们身体的感知也是一种动态的感知，最终对于此空间的整体印象就是精神层次的概括：清逸空灵，不染纤尘。早期的电影就是蒙太奇的画面捕捉，然后动态的展现。

自从答辩以来，很多人问我，究竟什么是电影建筑学？今天就为大家做统一的解答。此文仅仅概述电影建筑学的概念，具体相关的理论和研究成果会在后续一一展示给大家，文章如有疑义，还望大家批评指正，谢谢。

“电影建筑学”是一种建筑设计创作手法，一种通过对电影艺术手法的研究来营造建筑空间情节，构筑对人感知的影响力，从而创造丰富的建筑体验的研究。

伯纳德·屈米——《曼哈顿手稿》

(“运动、空间、事件”的建筑思想）

电影建筑学聚焦于建筑给体验者产生的情境经验这一核心点，建筑空间情节是其关注的重点。“电影建筑学”的研究方向在于建筑叙事的编排和建筑知觉造型的塑造。

建筑是凝固的电影，电影是消解的建筑。

1.电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成为空间的一个维度.‘

                                                                                              ——艾力福尔（电影塑性)1922

（这里讲的是电影的塑造性，建筑体验是以人的主动性将空间与时间结合，而电影则把部分空间特征在时间轴线上向人主动表达，人则被动的感受这时间维度上的空间叙事）

2.静态摄影没有清晰地捕捉到它们，人不得不随着眼睛一起运动，只有电影才能让新建筑被人理解。‘’

                                                                                          ——西格弗里德（铁的建筑)1928

（换句话理解这句话：对于一个事物的认知，要多方面去观察并体验它。静态的摄影只是局部的记忆片段，真正去理解的应该是动态的整体观察。）

3. “很难想像某个建筑群体的一组蒙太奇片段它的镜头与镜头的微妙构成能够超越我们双腿在雅典卫城的建筑群间漫步时所创造的(蒙太奇经验）。

                                                                                      ——爱森斯坦（蒙太奇与建筑)1938

（有时候影像的体验可能胜于现实的体验，现实体验可受到到过多无关信息的干扰，使其理解过于复杂性。镜头的连续、微妙有秩序的表达，双眼对于图像的捕捉已经取代了双腿的创造。）

4. “我相信，我们时代的那些制作电影的人:他们描写现代城市，它的中心和它的边缘……帕索里尼的罗马或者安东尼奥尼的米兰，这些城市的边缘都是首先被电影发现，而不是被建筑师.”                    

                                                                                                        ———阿尔多 罗西 1988

（一座城市，我们总是给贴上一个标签，代表它的可能是一座建筑，一道美食，一个生活方式。有时候电影在描述这座城市的时候绘提炼它的标签，在城市场景中，导演的概括则比建筑师更宏观一些。）

5. 建筑空间和电影一样，构造着解剖式的运动图像，生活空间和生活叙事的动态轨迹.”

                                                                                            ———布鲁诺(身体的建筑)1992

（其实，对比来看，建筑师和导演的角色是一样的。建筑师是通过建筑空间设计人的生活方式，而导演则是通过影像编排故事的发展。）

6. 只有当我们接触到个人和集体记忆的深度时,建筑和电影才显示出它们建造性的力量……电影对图像的制造概括了建筑对空间的实体建构”  

                                                                                                         ———帕斯考 舒宁2005

（我们从事设计，每个人心中都有一个梦想：创作一个大家都能产生共鸣的建筑。这种共鸣其实就是人们底层的记忆，如何有秩序的在影像中体现触碰回忆的那个点，这时候我们需要像电影学习。）

7. “电影对建筑非常重要，因为它在时间和图像之间建立了一种新关系。“

                                                                                                                                           ———让努 维尔2008

（我喜欢看电影，除了享受电影影像中的精彩之外，更关注导演所表达的境界。再说，电影叙事方法和建筑有点类似，都是空间手法的演绎。虽然电影以视觉的方式呈现，但是从一个空间到另一个空间的转化、衔接、过渡，就像造房子一样，通过空间场景说清故事。）

当你读完上面这些话时，你应该了解电影与建筑的关系，里面可能有我个人的观点，但总结来说：建筑是凝固的电影，电影是消解的建筑。我特别喜欢一句话，就是说：

其实每个人每天都是以导演的身份去演绎这一天的喜怒哀乐。

                                                                                                                  ———    ZLH 2018

清晨，从你开始睁开眼睛的一瞬间，今天的电影就开始了，你，一位自导自演的状态去生活。你想要普普通通的一天，还是充实可观的一天，是欢喜还是忧伤。当你躺在床上，回想这一天你所经历的，回想这一天你印象深刻的每一瞬间，这些记忆碎片交织而成你的电影。随着你缓缓进入睡眠，电影也由此落下帷幕，有时，精彩的一天，或者电影结束还会有彩蛋（白天未实现的梦中继续）。

电影和建筑的叙事方式有很多种：平行叙事、立体叙事、多维叙事等等。本期不做过多的赘述，后期会呈现比较系统的理论总结，并辅助相关案例解析。

 建筑：柏林犹太人博物馆

丹尼尔·里伯斯金把柏林博物馆旧馆古老的巴洛克式的建筑与现代建筑和谐的结合在一起，无论从空中、地面、近处、还是远处，都给人以强烈的视觉冲击。建筑的“之”字形平面和纵贯其中的直线型“虚空”，倾斜的线条，穿插的设计手法，给人巨大的视觉冲击力和震撼力。建筑总面积达到10000  平方米，整个建筑平面曲折蜿蜒，分为地下一层，地上四层。地上建筑部分有三部分：折线形建筑主体、霍夫曼花园、大屠杀纪念塔。

三条平行空间情节线 

伯斯金在设计中很好的利用了平行空间情节线。从旧楼入口进入新馆博物馆后，首先将走上一段楼梯，然后面临一条狭长的通道。漫长的通道里，墙面的苍白与天花板的漆黑形成了色彩上的对比，有一道细细的光线照明。之后，面前出现岔道，一条的尽头是一面黑墙，一条通往有明亮玻璃的通道，一条是长长的直通三层展厅的梯。博物馆到此时开始出现三条平行的空间情节线，它们暗示了同一时间下不同空间平行发生的事情，分别指示了柏林犹太人不同的命运。

(1) “毁灭之路”通向大屠杀之塔。  当你经由走廊走向黑墙的时候，你推开黑色的沉重的金属门。里面是一个黑暗的、幽闭的空间，建筑师为这个高而窄小的空间取名“屠杀塔”。屠杀塔是独立于馆体之外的一个附属建筑，呈不规则四边形，高塔里空空荡荡，面积大约 20 平方米。在十几米高的一侧墙角开了个小口，有道垂直的狭缝漏进一线光亮。在这束惟一的自然光下，整个纪念塔都显得阴森、晦暗而且紧张，再加上脚下犹太死难者成堆的头骨，使人感到一种无法言喻的压抑，仿佛大屠杀受害者临终前被关在毒气室中，等待死亡的绝望感。

“毁灭之路”中的走廊和屠杀塔

(2) “流亡之路”通向霍夫曼花园。  这条情节线有明亮玻璃的通道可以去到外面的花园，它展现的是犹太人逃离德国的情景，这条线路如同第一条“毁灭之路”一样，也是死胡同。

“流亡之路”的通道

霍夫曼花园 

路的尽端是霍夫曼花园，这是个满目苍凉的花园，不见花卉，如果夜间参观也看不见灯光。园中只见一个由 49 根空心水泥柱组成的碑阵，参观者可以在其间穿行。每墩空心方柱里都种有橄榄树，表示犹太人生根于各地，艰难地争取着自己的一席之地，同时也暗含着新生的希望。柱子是倾斜的，柱间空隙不大，仅够一人穿行。人在这些柱子间穿过时，每次拐弯都觉得柱子的高度在变，从里向外看，周围的建筑也都失去了平衡，就像犹太人逃亡中的流离失所，漂泊不定。

(3) “延续之路”通向主展厅。  三条情节线中的最后一条“延续之路”才是真正通往展览馆的入口，它也是三条通道中最长的一条，象征着犹太人艰难的生命延续历程，这条通道以拥有六个“虚无”的展厅而出名。

“虚空”与“秋之落叶”

沿着通道来到尽头，前方是一条长长的梯级直通建筑的顶层。通过这条梯级，游客可以到达地面层及以上各层的展览厅。在通道中并没有过多的展品，有五个被刻意用墙面封闭起来的空间，叫做“虚空”，透过一些洞开的窗口瞥见这些不能进去却垂直贯穿了整栋建筑物的虚无空间，只有建筑顶部的玻璃天窗投下光来。这些虚空的“展览厅”并不给游客参观，却还是有一个处在尾端的空间能让人进入。这里展示着一件名为“秋之落叶”的现代艺术品。空荡荡的房间的地板上铺满了一个个圆形的铁铸人脸，仿佛个个在哭诉和挣扎的灵魂。游客踏步行其上，人脸相碰发出呻吟般的声音，试图唤醒人们对柏林历史中犹太人伤痛的记忆。展厅内所有的设计都带有一定的角度，仿佛一个扭曲的时空。错中复杂的交通流线，黑色墙体的反复出现扭曲了正常的展厅设计，仿佛隐喻着那个时期人们对于生活的绝望，产生了震撼的效果。

里伯斯金曾说，建筑同样也有灵魂。在建筑中，能感受到记忆，体会到内心的渴望。新馆的设计充满了象征隐喻的设计手法来增强其纪念性，其自身仿佛一个时间机器，通过有深意的造型影像不断的带领参观者“闪回”到那段残酷的岁月里。三个平行线性空间叙事“毁灭之路”， “流亡之路” “延续之路”，为人们呈现了三个故事。

这是一座屈米所说的“事件建筑”,有人形容这幢建筑为巨型空间雕塑一。,而这里我们更愿意认为里勃斯金为我们导演了一场“空间的戏剧”。而演员就是我们这些参观者一一我们的知觉完全处在“导演”的操控之下,情绪随着人在不同空间中的行进而波动和起伏。受到一幢建筑如此的“折磨”和“捉弄”。

“其实建筑就是一个故事的讲述，通过建筑我想要打动人们，给大家一种充满希望的感觉。悲剧总是无法改变的，但是我们可以给他们希望。”

 ——里伯斯金

电影：《后窗》

(1) 电影主题

美国悬疑电影大师阿尔弗需德.希区柯克(Alfred Hitchcock)在其电影《后窗》运用摄像机的运动，将镜头的景枢作为一种烘托氛围的工具，通过在场景之中的移动，来担当一个“窥视”的媒介。《后窗》的故事发生在格林威治村的一个街区内部，土要场景足男主角杰弗(Jefferies )所在的公寓窗户。讲述了个因腿伤在家休养的记者杰弗瑞，通过用长焦镜头观察对而住宅楼里的邻居们的生活而打发时间，却因此意外的发现了一起谋杀案的故事。

《后窗》中主要建筑全景图

(2) 叙事结构

A.定位男主角杰弗瑞的视点，交代杰弗瑞是因腿伤而在家休养

B.对杰弗瑞所窥视的对象，他对而住宅楼的邻居的一个整体扫描

C.杰弗瑞有个如慈母般IR;料他的护士斯泰拉女士

D.杰弗瑞与他的美丽模特女友丽莎的情感交流

E.对而窗I= I的推销商苏先生夫妇产生了争执

F.晚上杰弗瑞发现对而的苏先生二次拿了大皮箱冒雨外出

G.丽莎和杰弗瑞通过观察，得出了苏先生杀人分尸的结论

H.杰弗瑞找来做警察的老友进行调查，没有结果

I.小狗也被杀了，杰弗瑞、斯泰拉、丽莎三人决定自己去寻找证据

J.丽莎潜入苏先生的家中子找证据，被苏先生发现

K.苏先生找到了窥视他的杰弗瑞，两人进行搏斗，最终被赶来的警察制服

L.影片结束，邻居们的生活出现了些许改变，杰弗瑞和丽莎也订婚了

（来源李粟总结）

(3) 空间设置

影片的主要剧情可以看成是一个“窥视”的过程，这就促成了《后窗》非常具有特色的场景设置。影片可以分两个场景：一是男主角杰弗瑞的家，以语言来叙事；一个是他所窥视的小区，以镜头来叙事。

《后窗》中运动的镜头

从局部来看，男主角对面的住宅楼每一个小窗户都是一个独立的小景框:一对刚搬进公寓的新婚夫妇;一对在阳台上消暑的夫妇，他们没有子女，养了

一只小狗;一位寂寞的单身女子;一位单独居住的音乐家，整日在钢琴前创作;一位年轻性感的女舞蹈演员等等。从希区柯克对场景的安排中，我们可以体会到:希区柯克想表达给观众的，不是观众能看到什么，而是一种新颖的观察方式一一如何观望。

(4) 路径安排

 《后窗》这部运用空间来叙事的经典影片，在对于某种路径的强制执行有着特殊的偏好。导演用一个平行于运镜轨道的走廊串联了各个空间。这种路径能够打破常规的空间结构，将其转化为叙事的结构。路径生成了空间序列，而非先存在一个空间序列，路径跟随着序列的安排。人们往往会把路径当作观察空间的渠道，然而《后窗》中的空间却是依附于观察者的路径存在的。在此，路径是空间的结构方式，而不单单是观察方式。空间序列是由观察者的路径，以及被路径所激活的客观存在的空间部分构成。

《后窗》中的人物路径

《面包和小巷》

一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时一只四处游荡的小狗拦住他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给狗吃，小狗十分感激他，陪同他一直到他家门口，接着又在那里等待下一个受害者的到来。

（资料来源汪原老师的演讲）

很多大师的建筑会按照空间路径去构思，去讲一个故事，也会有很多潜藏的叙事的结构，一定有铺垫、序曲、高潮、平复……把事件和空间叠加，就会成为空间叙事的结构，用建筑学的方式将电影进行转译，把一部电影完全转译成了建筑学的语言。

该片改编自马里奥·普佐的同名小说，讲述了以维托·唐·科莱昂为首的黑帮家族的发展过程以及科莱昂的小儿子迈克如何接任父亲成为黑帮首领的故事。

（资料来源汪原老师的演讲）

概念上的尝试是他对电影中时间的结构和建筑时间的结构具有同质性的体现，还有关于方法论对空间场景的转移、事件和人的轨迹的转移等，在镜头语言和时间的关系，他将这三种要素进行叠加，最后构成了整个空间的呈现。

“雨中的凝视”

王麟杰是帕斯考·舒宁在 AA 建筑联盟的学生，“雨中的凝视”是他的毕业设计。设计任务是在意大利南部的岛屿上设计供当地人和旅游者休闲的亭阁。这个岛屿还有一段历史，它是古罗马第二任凯撒大帝晚期弃政后隐居的地方。之后，它成了很多历史人物遭囚禁的地方。王麟杰决定通过亭阁设计把这个岛屿孤独的历史感、隔绝尘世的情感体验延续下去。这个亭阁由水和玻璃构成，水低落的速度和密度不断的变化着，暗示了时间和空间的变化，建筑也因此成为不断变化的存在。水产生的记忆性形成了一种“闪回”的空间。

设计包括两部分，首先是提取了有意味的精神空间，然后将其进行物理空间的再现。

《雨中的凝视》电影截图

 在第一阶段中，设计者用电影《雨中的凝视》记录并表现人在不同的空间中所呈现的心理状态，比如男主角凝视窗外被雨水模糊的景色，女孩躺在雨中内心绝望凄凉的镜头等

第二个阶段是具体的建筑空间的创造过程。亭阁设计的依据来源于纪录片中对人在不同状况下的心理状态以及水在不同温度和密度的控制下呈现出不同状态的记录。每当阳光从亭阁的南面射入，水库便会受热开始蒸发水汽。亭阁北面的空间会调节温度以使得南面蒸发的水汽附着在墙壁和天花板上。不仅如此，为了调节水汽凝结后下落的速度，亭阁的天花进行过特殊的形态处理——通过雨水变化来影响参观者的精神体验。模糊的视觉效果和强烈的水环境重塑了这个岛屿过去被囚禁的人的孤独感受。

参考文献：

1.帕斯考·舒宁、窦平平一个电影建筑的宣言.[J] .建筑师，2008

2.王灿，越界的形体与时空——从三部电影看建筑的想象与表达

3.刘思.越界的文字—电影与建筑的翻译及转译[J]，新建筑，2008 (01 )

4.李婧，基于电影建筑学的建筑空间情节设计研究，2015

5.李粟，影像与空间——电影建筑学及其创造方法初探， 2012

6.张永和.从“后窗”到“看的游戏”[J]，时代建筑，I 994 ( 02 )

7.王麟杰.雨中的凝视“电影建筑”的设计与思考fJ}，新建筑，2008（01）

8.沈克宁著.建筑现象学.中国建筑工业出版社.2008

9.宋家玲.  影视叙事学[M].  北京：中国建筑工业出版社，2007. 

10.鲁安东.  电影建筑和空间投射[J].  建筑师,2008,06:5-13.