阿尔瓦·阿尔托 Alvar Aalto（1898-1976），芬兰建筑师

“与其去质疑理性态度本身，现代建筑的最新阶段应尝试的是，将理性的方法从技术领域投射到人类和心理学的领域。”

“他的建筑，从不全盘接受单一概念统治；相反，它会在不同的建筑场景、片段和发明中自行生长。支撑着建筑的整体的，或者说整座建筑的关键，是一种感性氛围的一贯性，而非某种诉诸智能的几何学或视觉概念。”

“我所说过的一切，其意义都在于强调以下这一点：多样性与生长，这些使我们回想起自然有机生命的特性，才是建筑学的精髓。”­

本文为全球知识雷锋第74篇讲座，

本文整理自2018年6月4日于巴黎建筑与遗产城（Cité de l'architecture et du patrimoine）举行的讲座，讲座原题为Alvar Aalto's Synthetic Rationality - the logic of form and image，由Juhani Pallasmaa主讲。由丹麦皇家艺术学院雷畅翻译、整理，由巴黎建筑师陈璕现场记录、申请授权并推荐，感谢巴黎拉维莱特国立高等建筑学院研究生孙宇勤提供巴黎阿尔瓦·阿尔托展览现场照片，并特别致谢Juhani Pallasmaa教授修正讲稿、补充引注和耐心的说明与交流。

文章全长14077字，阅读完需要18分钟

本篇讲座由法国建筑师陈璕推荐

2018年，正是芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托（1898-1976）诞辰120周年纪念。巴黎建筑与遗产城联合维特拉设计博物馆和芬兰阿尔瓦阿尔托博物馆，在巴黎举行了一个大规模的阿尔瓦·阿尔托建筑与设计作品展。希望通过150余件展品来回顾这位芬兰建筑师近50年的职业生涯。

巴黎阿尔瓦·阿尔托建筑与设计作品展现场照片

图片来源：https://www.citedelarchitecture.fr/fr/exposition/alvar-aalto-architecte-et-designer

为了让观众对建筑师的作品有更深刻的理解，作为展览的延伸，主办方特意请来了尤哈尼·帕拉斯玛教授为大家分析阿尔瓦·阿尔托的设计理念。

讲座海报

帕拉斯玛教授在国内似乎还并不为人熟知，但在法国学习的过程中，我经常听到帕拉斯玛教授的大名。他不仅在全世界的各大名校教学，更是已经出版过接近60本著作，发表过400多篇文章，一些作品被翻译成32种语言。他最主要的理论研究集中在现象学在建筑中的运用。但除了建筑实践和理论创作，他从文学、诗歌、音乐和电影的角度出发，在哲学、人类学、心理学等方面也颇有建树。他还曾多年担任普利兹克奖项的评委。

终于见到帕拉斯玛教授的时候，只觉得眼前这位白发苍苍的芬兰老人有着安静而淳朴的笑容。听完他的讲座，不得不说教授的演讲技能并非其强项。但是平静如水的朗诵并不能冲淡这位思考者的精神光辉。特别是讲座之后的私下交流，睿智的老教授用一种最为平和的方式回答着听众激烈的问题。这一刻，我想到了太极，他用敏锐的洞察力在感受外界，用强大的包容力在接受信息，然后用智慧将正能量集结，将负能量净化，再重新输出。

在教授最为经典的著作《肌肤之目》一书中提到，长久以来人们认为视觉是“最高贵”的感受，因而在各领域备受推崇，在建筑中也如此。为了视觉效果而设计的建筑比比皆是，但其他的建筑感受，比如触觉的、听觉的、嗅觉的甚至味觉的，都被忽视甚至遗忘。

帕拉斯玛教授从现象学的角度看阿尔托的建筑实践，认为其作品反映了设计者对光影、色彩、材料的质感和纹理的思考和重视，并且试图通过这些物质层面的处理，来实现建筑和建筑的使用者在感官层面上的交流，让人们对所在建筑的时间、气氛、记忆有更深刻的体验。这也就是为什么如果单单从建筑摄影中看阿尔托的作品，往往只能接收到极为有限的信息，而只有身临其境才能感受到其作品的精彩之处和建筑师深厚的功力！

帕拉斯玛教授被认为是当今对阿尔瓦·阿尔托的建筑作品有最有研究的人之一。然而在他本人早期的建筑探索中，他非常关注“标准化和预制生产”，并且通过标榜“理性主义”，把自己放在阿尔瓦阿尔托的对立面。然而，随着人生阅历的积累，他转而关注起以“感受”为最根本要素的现象学。渐渐的，他对“理性主义”的定义有了翻天覆地的改变。最终，他意识到阿尔瓦阿尔托的设计不是“非理性主义”，而是“理性主义”的深化和拓展，一种包含但超越了单纯的功能和技术，融入了心理和生理、历史和传统等多方面人文因素的“综合理性主义”。

如何从“感性”的出发点，用看似“主观”的手段，来实现“理性”的结果？这中间的路径是怎样的？此篇讲座将给我们带来启发和引导。

前言

雷畅

芬兰的阿尔瓦·阿尔托大概一直是现代主义中的异类。在我们熟知的“五大师”里，或许属他最特殊：没有容易传播的口号式思想，没有一套可以简单贯彻的原则，也没有被神化成符号、引起广泛争论的标志性作品。安藤忠雄曾评论道，柯布西耶的作品可以从图面上就感到巨大的力量，但阿尔托的建筑却一定要亲身到现场，才能看得明白。我们从纸上能看到的那些奇特的平面与剖面，突如其来的转折，微妙或复杂的、甚至可能有些扭捏的细部处理，离我们可以教授和理解的东西太远了。他晚辈的芬兰建筑师约翰尼·帕拉斯玛，也是这次讲座的讲者，曾谈到，阿尔托自己是蔑视理论的：他不相信理论和原则能够创造建筑——然而他的许多思想都颇有洞见。而最有趣的是，他来自世界历史主流国家之外的芬兰。而这些可能全部都是阿尔托的迷人之处，以及他的实践能给今天带来的潜在价值。

阿尔托所在的芬兰，在阿尔托生活的年代只有百万人口。自维京时代以来，芬兰人就是瑞典统辖下的稀少民族，并在1809年被割让给沙皇俄国。数百年中，芬兰就被夹在瑞典和俄国两大强国中间。后来又在一战沙皇倒台时民族独立，并在二战时顽强抵抗苏联。阿尔托出生于1898年，可知他的整个一生，从少年的成长，到成年后的学习、执业(1923)、成名，都伴随着芬兰这个国家的建立(1918)、动荡与逐步繁荣，与之密不可分。在阿尔托的故乡、于韦斯屈莱的阿尔托博物馆的展览，仔细梳理了阿尔托的主要作品的发展：你能从中感觉到他在那个特殊的历史时期，夹在古典文化和现代主义中间受到冲击，如何在摸索中成长而变得自信，建立自己批判的态度和独特的形式语言，从声名远扬彼岸的美国，再回到自己家乡，开始在芬兰各地建造文化公共建筑、城镇中心。应该可以这么说，以一个建筑师的身份而对自己所在国家和地域文化所带来的影响力之重大，无人能出其右。德国人可以不知道密斯和格罗皮乌斯，美国人可以不知道赖特，但在芬兰，大概没有人不知道谁是阿尔托。丹麦人伍重给了澳大利亚一个成为文化符号的歌剧院，芬兰人阿尔托带给自己祖国却不只是一个芬兰宫，而是一整套文化身份和语言：他的设计，已经成为了芬兰人生活的一部分；他作为重要的文化人物，被当做芬兰“民族性”的一部分。

这样的宏观叙事，本身就带着矛盾。这也是阿尔托的奇妙：他的丰富多彩的实践似乎带着强烈的个人色彩，却成了现象级的芬兰文化标志；他难以一言蔽之的思想和风格（而从中你能感到他是一个深邃而又可爱的人），被当成芬兰独特的地域性实践时，又在西方建筑界一枝独秀。纽约时代杂志在1957年评论：使芬兰建筑师阿尔托脱颖而出并名满世界的（工作）方式是如此独特，但却只有那些最热情的旅行者才能体验他的建筑。我们或许要说，这正是真正地应了“民族的就是世界的”。现代主义曾经试图抹去地域和时代，阿尔托却通过扎根本土走在了前面。在近二十年来以及可见未来，新一轮技术浪潮和随之而来的文化错动、融合、杂交，会继续冲击我们既有的生活观念和模式。受到冲击的年轻建筑师们也许要被迫回答，作为人类生活的一部分的建筑，到底什么才是它独一无二的贡献和价值？对于帕拉斯玛来说，阿尔托给出的答案是一个微妙而富深意、以至可能让我们有些陌生的维度。

Juhani Pallasmaa

“在现代建筑的开端及刚刚过去的阶段，理性化的趋势本身并没有错。问题在于，所谓的理性还未达到足够的深度。与其去质疑理性态度本身，现代建筑的最新阶段应尝试的是，将理性的方法从技术领域投射到人类和心理学的领域[...] 只有当技术机能/功能主义被放大到涵盖了心理物理相联系(psychophysical)的范畴，它才是正确的。这是能够使建筑富于人性化的唯一道路。”

——阿尔瓦·阿尔托,《建筑的人性化》, 1940

ALVAR AALTO AND TODAY'S ARCHITECTURAL SCENE

阿尔瓦·阿尔托与今天的建筑学背景

若我们放眼当下建筑学的趋势，行业中遍是奇奇怪怪的形式、新兴材料与技术、数字化形象以及满世界打转的国际明星建筑师们，似乎眼下这样一场关于阿尔瓦·阿尔托的生平作品的讲座显得有些不合时宜。如今我们距阿尔托去世的1976年已逾四十年，而他的作品仍从来未曾被当作先锋建筑学的一部分。在他去世的时候，由于当时（建筑界）短视的技术统治论和利润追逐的盛行，建筑学在芬兰的地位已经降至历史最低点。阿尔托自己则被大家当成上一个时代的建筑师。此外，他选择了在他偏远的祖国芬兰完成大部分工作，他的作品即被视为生长于斯，并表达了独特的地域特征：芬兰的景观，特殊的光线，以及北欧的社会、政治和文化现实，尤其是影响深远的北欧茂盛森林。有悖于现代主义主流所追求的那种能普及全世界的建筑语言，阿尔托追求的是一种密切联系所系土地的地域性表达。然而今天，全世界的城市是被技术-经济导向和形成固定风格的全球化建造方式所统治的：它们试图通过技术、形式和美学的创新抓住我们的眼球。在我看来，今天的建筑学被三种力量所威胁：全盘的工具化或功能化，变成营利的载体，和带有操控性的唯美倾向。这些发展的结果是，建筑学迅速失去了她艺术上的自主性，其关于本原的意义，以及作为一种艺术的地位。

北欧中北部典型的冬季森林景观，由于自古就地广人稀而拥有茂密的亚寒带植被，以出产高质量木材著称。

图片来源：网络

位于芬兰中部湖心岛Muuratsalo的夏季别墅，芬兰典型的湖泊与森林景观（Experimental House, 1952-53）

图片来源：© Eino Mäkinen, Alvar Aalto Museum

当我越来越感受到当今建筑学轻浮而多变的各种价值观，而这让我认为，有必要回顾阿尔瓦·阿尔托的包容多元内涵的设计作品和他的人道主义哲学，将其重新置于建筑学思想的聚光灯下。在建筑学教育中，我们能感受到这样一种憧憬：渴望建筑学能更具容纳度、更加敏感、涉及更多体验及意义，同时渴望我们教授的设计思维能根植于人类生活的现实，而非昙花一现的风格或理论。

阿尔托是所有现代建筑运动的主要人物中，唯一尚未被建筑史学家、学者和评论家所口诛笔伐的。借用英国建筑师约翰·威尔逊(Sir Colin St John Wilson)在1995年的《现代建筑的另类传统》(The Other Tradition of Modern Architecture) [2] 的标题——他在这本书里重新审视了而现代运动的价值观和追求——阿尔托常常被看作能取缔国际风格(the International Style)，或今天的全球化主义 (stylistic Globalism) 的最有力代言人。

THE "LITTLE MAN" AS THE ARCHITECT´S CLIENT

“普通人”——建筑师的客户

在阿尔托的文章中，他曾明确地辩驳，一座建筑应当将“普通人”(the little man) [3]，即空间与场所中尚未知的使用者，置于中心。我们当今的享乐主义(hedonistic) 和自恋的文化，推崇的是年轻、力量和财富；但在阿尔托看来，建筑师应当总是为”一个在最脆弱状态下的人”而设计[4]，并考虑到所有在生活中脆弱的心理因素和建筑的现实体验。早在1930年代初期，他为帕米欧疗养院 (Paimio Sanatorium) 进行前卫的设计的时候，阿尔托就已经提到，他设计的服务主体是“横卧的人”(the horizontal man) [5]，也就是被病痛剥夺行动力的病人。阿尔托意识到，那些住在医院里的病人，由于处于不同常人的身体位置，他们从环境中看到的、体验到的也都几乎和通常不一样，因此病房的设计也理应据此构思。他在设计医院病房的时候，考虑让病人在床上时能够欣赏到天花和适宜的室内照明，从脚底能感到天花板传来的暖气。用阿尔托的话来说，“建筑应该帮助我们抵抗技术的暴力。” [6] 这是在建筑学中使用同理心的一个明确例子，一种现代以来还未被完全理解的品质。

帕米欧疗养院（Paimio Sanatorium, Preitilä, Finland 1929-33）总平面模型、主体模型、环境、及病房原设计还原。

阿尔托受委任为肺结核病人设计的项目，当时他已经明显收到欧洲大陆现代主义功能布局的影响。

图片来源：图1、3：阿尔托博物馆，于韦斯屈莱，芬兰；图2、4：来源网络

关于建筑体验的性质，我们能看到两种类型：一种通过摄影图像给人视觉冲击，但当我们亲身面对它们时，却不能触发更深的感觉；而另一种，尽管在照片中有些神秘而令人困惑，但当我们全身浸入整个空间、材料的真实氛围时，它将揭示一种不可预期的连贯性、深度、丰沛的感受和精神的内涵。前一种是出于概念或美学目的的建筑学，后一种则根植于现场的体验。阿尔托的建筑显然属于第二种。他的建筑总是在和环境、功能和气候进行丰富的对话。它们从景观风物、建筑与文化的文脉中引出有关尺度和形式主题的感受。然而这种隐蔽但根植语境的对话，却无法通过二维图像传递。此外，内涵丰富的建筑总是暗示着其自身之外的东西。正如法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty) 所说，“我们不是来看这个作品，而是看这个作品显现的一整个世界。” [7] 真正的建筑总是关于人类的生活和他们所处的世界，而不是关于设计者自己的古怪想法，或他孤芳自赏的审美趣味。

阿尔托关于维堡图书馆的概念草图。 “维堡图书馆背后的核心想法是基于创造建筑内部的景观。在此借阅处成了太阳（采光天花板）下的山顶。不同的层次（标高），在垂直和水平的方向成群环绕着这个山顶。” ——阿尔托博物馆

维堡图书馆 (Vyborg Library, Vyborg/芬兰语Viipuri, Russia, 1927/1933-35)，该区域二战时被苏联占领，如今属于俄罗斯。阿尔托在这里使用了许多后来常见的手法，如特殊的采光天窗、下沉的阅览室、报告厅有声学特性的弧形天花板。

图片来源：网络

THE ENIGMA OF AALTO'S DESIGNS

阿尔托设计的神秘

阿尔瓦·阿尔托作品的综合性和包容度，同时在邀请和抗拒着被理解。他对历史参照、特殊类型学(idiosyncratic typologies) 和复杂几何的使用，他面对形式主题、解决光线问题、细节推敲、即兴而率直的妙想、以及和文脉的相互影响时，所体现出的多维度，都为后人的分析和理解提供了丰富的土壤。但即使经过他离世后数十年的仔细学习研究，他的杰作仍旧带着许多未解之谜，并保持着诗意的鲜活。我已经研究阿尔托的玛利亚别墅 Villa Maria (1938-39) 五十年了，但它背后的丰富内涵仍然常常让我感到吃惊。它向不同的理解开放的同时，又蕴藏着无穷层次的内容和意义，而这显然是所有伟大艺术作品的内在品质。伟大的艺术作品总在帮助我们理解意义的神秘之源。法国诗人和哲学家保罗·瓦勒里(Paul Valéry)曾指出，艺术家的洞察力的价值在于让人惊讶：“真正的艺术家值得上一千个世纪。” [8] 一千个世纪是个让人晕眩的时间单位，但非洲和澳洲的古老岩洞壁画，已经达到了诗人所言一半。

玛利亚别墅（Villa Mairea, Noormarkky, Finland 1938-39）。图片来源：照片 网络 / 模型 陈璕摄

在阿尔托的建筑中，主题和联想的丰富，似乎跟他创作过程中加入的化学成分融合；也就是说，这些成分看起来不再像它们原本单独的模样。法国哲学家，加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)，确实使用过“诗意的化学反应”的表达[9]，这里暗示的是，化学反应的结果通常迥异于反应前的成分，而出乎意料。这种魔力显然也属于创意性的作品。

LAYERED MEANINGS

意义的层叠

在看第一眼时，阿尔托最好的房子看上去是轻松的，毫不费力的，几乎纯粹出于现实条件；但渐渐地，它们开始暗示出一些内涵和神秘色彩。它们不能简单地通过照片展示其微妙，因为他的建筑必须被现场感受，与一个人的身体切身遭遇，并任其沉浸于其文脉、尺度和材料。即便是多次造访和仔细地研究这些建筑，它们带来的感受却同样地鲜活，如同从未被触及。我已经拜访玛利亚别墅十几次了，而且常作为别墅主的客人在那里小住。但每次拜访，那座房子都依旧带给我五十年前我初次体验般的新鲜感受。我发现我自己在体验那座房子时总是带着同样的兴奋和好奇。我相信这种不变的鲜活，是包括建筑在内的所有伟大艺术作品的一种特征。的确，那些两万五千年前的岩画，就跟今天刚画出来的一样生动；而埃及卢克索的卡纳克神庙，则穿越了五千年的时光向我们诉说一种力量，就如同路易斯·康在孟加拉德卡建造的国会大楼一样有力。在现代及当代所有被认可的建筑大师中，阿尔托的作品是最神秘的。在他的建筑中，这种不可解读的感觉，这些主题性的融合，也都持续给其后继的设计师和学者带来挑战和启发。

阿尔托建筑中这种神秘独特的气质，其实误导了许多他的批评者和仰慕者：他们认为他的作品一定带着强烈的主观色彩，乃至瑞士建筑评论家希格弗莱德·吉迪恩(Sigfied Giedion)曾用到 “非理性”来描述阿尔托。[10] 阿尔托在1920年代中期开业时，在风格上是一个古典主义者，也就是今天所说的北欧古典主义(Nordic Classicism)；他在30年代早期迅速转入了激进的理性主义 (radical rationalism)，以致已经在计划写一本名为《非综合性的建筑》的书；[11] 但他紧接着，用他自己的话来说“通过将理性的成分拓展至心理层面，持续地赋予这种理性化深度”。[12] 阿尔托以建筑体验中的精神性勾勒出的形象，带有一种逻辑性推导和直觉性理解，而正是这其中蕴含的灵活与微妙，成为我们今天极为重要的一课。在本次讲座中，我会尝试分析阿尔托的意象(imagery)，也就是他作品形式中的精神性形象；并将这种意象联系一本标题引人注目的书，传奇的英国艺术家和作者Adrian Stokes的文集《形式中的意象》(The Image in Form) [13]。我们倾向于将形式看做艺术的最终产物，然而真正打开我们的感官、情感和幻象的通道，其实是被封存在形式中的意境、联想和感受。正如美国哲学家约翰·杜威(John Dewey)在他1934年出版的富有创意的书《作为体验的艺术》(Art as Experience) 中所说，艺术的真正维度，并不在于物质成果本身，而在于精神上的碰撞、体验和冲击。[14]我希望能够在这里揭示一些关于阿尔托作品的意境、感受和氛围的秘密。

阿尔托自宅(The Aalto House, Helsinki, Finland, 1934-36)

日本文化在当时的欧洲是显学，但阿尔托的借鉴超出了抽象的组织原则和空间元素，从平面组织、空间意象到细部处理都能看到日本的影响：

工作和家庭生活的两套流线，平面左边是起居，右边是接待和工作室；工作室空间对日本材料氛围的化用；起居室面向自然景观的开口对比日本寺庙的庭院；门口使用自然形的石头汀步。

图片来源：模型及室内照片 译者摄 / 平面及立面navi.finnisharchitecture.fi / 立面照片© Maija Holma, Alvar Aalto Museum

纸浆工厂及员工住宅（SunilaPulp Mill and Residential Area, 1936-39, 1945-47, 1951-54, Kotka, Finland）

图片来源：navi.finnisharchitecture.fi

THE MEANING OF THE IMAGE

意象的意义

（英文中）image（形象/影像/意象/图景）这个词有多重含义；但我在这里指的仅仅是（诗意的）意象/意境 (poetic 细部image)。意象是我们可以联想、以致辨识的一种现场的氛围 (lived form of atmosphere)，一种成为我们自身一部分的氛围。意象能够解放我们、使我们富于联想、让我们感到自由；它强化了一个人对自身的感觉。我不会对意象的内涵做过多深入讨论，而仅仅在此引用现代主义诗人Ezra Pound关于意象的描述：“一个意象代表的是一个智性和情感的复杂体的某个瞬间。只有这样一个意象、这样一种诗意，能够猛然带给我们那种自由的感受，那种生长的感受——也就是我们在伟大艺术中的感受。” [15]

阿尔瓦·阿尔托的建筑就像大地中生长出来的；他的房子回应着土壤、地形和它们的历史。加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard) 曾将艺术形式划分为两种：一种是“形式想象”(formal imagination) 的产物；另一种是“物质想象”(material imagination) 的产物[16]阿尔托的形式，主要来源于物质实体(matter)的意象，而非纯粹视觉上的几何构思。早在1924年，年仅26岁的阿尔托，就在他从意大利度蜜月后写下的一篇文章中显露了他的艺术理念。他这样地赞扬了文艺复兴的画家安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)的壁画Christ in the Vineyard (1460)，它位于意大利帕多瓦 Santa Maria del Eremitan洗礼堂中：“它包含着某种特质，因此可以被称作综合的景观 (synthetic landscape) 的绘画。这是一个建筑师对景观的描绘。[...]更重要的是，这是对地形的有力分析。[...] 对我来说，这些抬升、台阶式的小镇，已经成为了一种宗教；或者你喜欢的话，也可以把我的这种态度叫作病态或疯狂。山丘上的城镇，那些弯曲生动的线条，描绘着出人意料的、让数学家茫然的空间维度——这种美于我而言，就是如同宗教体验的化身。” [17]

橄榄园中的祈祷，属于圣柴诺圣殿祭坛壁画的一部分（La Prière au jardin des oliviers, San Zeno Altarpiece, main church of Verona, Verona, Italy 1457-1460）安德烈亚•曼特尼亚(Andrea Mantegna)于维罗纳创作的壁画。

据帕拉斯玛说，阿尔托谈到的在Padua的壁画很可能已经在1944年二战时被战火波及而被毁，但在曼特尼亚宗教主题的绘画中同样类型的远景反复出现，阿尔托醉心的山丘城镇从中可见一斑。

图片来源：www.louvre.fr/

SYNTHETIC LANDSCAPE

综合的景观

贯穿其一生，我们可以很清晰地看到，阿尔托追求的是创造以及不断再现这样一种“综合的景观”：一个和谐如曼特尼亚(Mantegna)的画作中人造的微观宇宙；他的建筑和都市在总体上就像建筑的静物，是关于整个世界的完整缩影和意象。俄罗斯电影导演塔尔科夫斯基(Andrey Tarkovsky)在他的书 Sculpting in Time: Reflections on the cinema中写道：“总的来说，意象并不是导演表达的确定的意义，而是在一滴水中倒影出的整个世界。” [18]这种不会枯竭的完整性，就是伟大的艺术意象的特征。真正的意境往往透露了某些远大于它们自身描绘内容的东西。同样，建筑在本质上，并非关于房子自身的艺术，而是关于整个世界，和居于这个世界中的人类（的关系）。基于这样一种观点，即将建筑看成是关于（理想）世界和关于仙境(a Paradise)的意象，阿尔托在1957年写道：“哪怕是建筑学，也包含着某种隐蔽的思想[....] 一份创造仙境的雄心壮志。这是我们的建筑唯一的真正目的。每一座房子，建造艺术中的每一个产品[...] 都表达了我们意欲为人类建造一个地上天堂的愿望。” [19]

“1952年阿尔托到意大利西西里岛旅行。他在路上画的一幅名为[Calascibetta]的速写，描绘了他看待环境的方式，他创意工作的源泉。” ——阿尔托博物馆

赫尔辛基理工大学体育馆 1949-52

 图片来源：阿尔托博物馆

在他的建筑中，阿尔托通过不同的方式融合了地形和建筑：借助平台和植被区（卡雷住宅House for Louis Carré, 1956-59）；建筑的轮廓回应场地的地形（伊朗现代艺术博物馆，The Iran Museum of Modern Art in Shiraz, project, 1969-70）；创造一个潜在的关于山岳或巨岩的形象（赫尔辛基文化宫，House of Culture, Helsinki, 1952-58；三十字教堂Church of the Three Crosses, Vuoksenniska, 1955-58；歌剧院Opera House, Essen, competition 1959, completed in 1981-88）；与上部体量联系的水平基座层或山墙（芬兰宫Finladia Hall, Helsinki, 1962-71；伊奈约基市政厅The City Hall of Seinäjoki, 1958-87）；或与已有景观产生对比（伊奈约基教堂附属塔the tower of the Seinäjoki Church；新瓦尔公寓Neue Vahr Apartment Building, Bremen, 1958-62；夏季别墅中的庞贝庭院，位于芬兰典型的湖畔景观the enclosed Pompeian courtyard of the Experimental House, 1952-53 in the archetypal Finnish lake landscape）。

卡雷住宅（Maison Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne, France, 1956-59, 1961-63）

图片来源：草图Aalto museum / 模型 陈璕摄 / 平面 hokuouzemi.exblog.jp

剖面模型

 场地模型

伊朗现代艺术博物馆（The Iran Museum of Modern Art, Shiraz, project, 1969-70 ）未建成。图片来源：草图Aalto museum / 技术图及剖面模型 孙宇勤及陈璕摄 / 场地模型 网络

赫尔辛基文化宫（House of Culture, Helsinki, Finland 1952-58），译者摄

这是阿尔托首次使用“壳体”的类型

三十字教堂（Church of the Three Crosses, Imatra, Finland, 1955-1958）图片来源：技术图纸 网络 / 照片 阿尔托博物馆

埃森剧院（The Aalto Theatre / Essen Opera House, Essen, Germany 1959, 1983-88）主入口

图片来源 hokuouzemi.exblog.jp / 照片来自网络

芬兰宫

（Finlandia Hall, Helsinki, Finland 1962/1967-75）

图片来源：鸟瞰 visitfinland.com / 译者摄 / 立面照片、立面及平面 alvaraalto.fi

罗瓦涅米剧院（Lappia Hall of Rovaniemi Theatre, Rovaniemi, Finland 1961, 1968-72）

高层公寓（Neue Vahr Highrise Residential Building, Bremen, Germany 1958−62）。

图片来源：alvaraalto.fi

哪怕是在平坦的地表，他也追求创造“山丘城镇”(hill town) 般的意象——就像他在珊纳特赛罗市政厅（Säynätsalo Town Hall, 1948-52）中人工抬升的庭院，在伊奈约基市政厅带平台的山丘、教堂的抬升庭院。这些（手法）都意图在完全平坦的地景中创造出受欢迎的多样性环境 (a welcome variety)，同时也在创造一种在上坡中走向主要立面的仪式体验。即使在密集的都市环境中，阿尔托也创造了抬升地形的意象，比如在国家年金大楼（the National Pensions Institute, Helsinki, 1948-57）中的部分围合的抬升庭院，和赫尔辛基的办公楼（Iron House, 1951-55）的天窗采光中庭，或沃尔夫斯堡文化中心（Cultural Centre in Wolfsburg, 1958-62）的屋顶庭院。

国家年金大楼（National Pensions Institute, Helsinki, Finland, 1953-56）

图片来源 © Maija Holma, Aalto Museum / 模型 译者摄

沃尔夫斯堡文化中心（Wolfsburg Cultural Centre, Wolfsburg, Germany, 1959-1962）。

图片来源：网络

珊纳特赛罗市政厅（Säynätsalo Town Hall, Jyväskylä, Finlanda 1948-52）

也许，玛利亚别墅（Villa Mairea in Noormarkky, 1938-39）是阿尔托所有作品中最丰富、最杰出的小建筑(architectural miniature) [20]——它融合了有如音乐中的断奏般的垂直松林、从林间开辟出的经过微缩景观考量的空地，以及别墅自身作为一个独特的仙境意象。这座房子实是一幅拼贴画，它由芬兰民间农庄、现代主义艺术和建筑语汇以及日本传统建筑中收集的意象，共同组合而成。[21]

玛利亚别墅 1938-39。图片来源：网络

7

AALTO'S TYPOLOGIES AND COLLAGES

阿尔托的类型学和拼贴

这位大师的建筑，从来不会完全遵从某些标准的建筑类型学的分类；阿尔托创造了他自己独有的建筑学类型（图书馆、音乐厅、剧院、都市办公楼、工业厂房、居住建筑），而它们又全都与建筑历史中丰富的形象有所关联。某些确定的形式主题，比如扇形、头和尾的主题、下沉的楼层、天光，在所有的类型中都被使用了。事实上，贯穿他超过半个世纪的积极实践，阿尔托形成了一系列持续拓展的策略、回应方式、解决手段、形式、材料、细部，乃至颜色方案。在他勤助手的努力帮助下，这些都以无穷的变形被加以应用，以致有时成了助手们无需灵感的例行公事，然而你却总能够辨认出这是出自阿尔托之手。他创造了他自己的建筑语汇。甚至可以说，他组合这些元素的方式的无穷变化，就像同巴赫如何谱曲他自己创作的主题一样。

赫尔辛基理工大学规划（Helsinki Institute of Technology, Otaniemi, Helsinki, Finland, ）即现阿尔托大学，规划模型及主楼，重复的主题：建筑的特殊部分与一般部分；地形处理和体量划分；报告厅的采光结合和层叠的形象，以及罗马半圆形剧场的引用。图片来源：译者摄

阿尔托设计的建筑表面，与其说是常见的聚集或堆叠的构造，更容易被理解成类似编织(woven)的感觉。“织物”(weave)的概念暗示了层次、深度和触感，并能够令人回想起德国建筑师森佩尔 (Gottfried Semper) 关于建筑起源的观点。甚至哪怕是阿尔托所使用的砖，由于在其表面有意识地形成了不规则感，它们通常都显现出这种近似织物、而非砌体的感觉。这种内在联系的效果，被阿尔托使用的独特的、带隐喻的建筑外轮廓和边界进一步强化了，因而使建筑表面成为异乎寻常的、浑然一体的“格式塔图形”(gestalt)，而不是附着的表面。这就像画家亨利·马蒂斯(Henri Matisse)如何用一根单线画成一个女性的形象。

Seinäjoki市政厅（Seinäjoki Town Hall, Seinäjoki, Finland, 1961‒1962）立面草图。孙宇勤摄

正是这种拼贴的使用技巧，使得阿尔托对不同元素、形象的组合成了有如出自画家之手的独特作品：我们应了解，阿尔托在他年轻时曾梦想成为画家；而事实上，他也一直坚持作画直到晚年。除此之外，许多现代主义时期最好的艺术家，从乔治·勃拉克(Georges Braque) 到马克思·恩斯特 (Max Ernst)，从毕加索 (Pablo Picasso) 到康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi,罗马尼亚法国雕塑家、摄影家），从费尔南·莱热（Fernand Léger法国画家、雕塑家、电影导演）到让·阿尔普（Jean Arp德裔法国雕塑家、画家和诗人），都曾是阿尔托的朋友。也许令人惊讶的是，比起雕塑，绘画更接近阿尔托的思考方式。“这全部开始于绘画。”阿尔托曾这样谈到现代主义运动的起源。[22]这种对时间的叠加和对触觉的关注，由于缺少单一的坐标系或参照物的缺席，而更加突出，因为这些单一系统都会采用单调的逻辑或秩序，因而束缚他作品中丰富多样的局部。阿尔托的设计、表面的图式和纹理质感，往往开始于一个系统模数化的秩序；然而我们若仅仅跟随这简单的线性逻辑去解读，就不免遇到障碍或者困惑。形象的实际情况，往往同功能、结构及对简单秩序的理性考虑相悖。在我对玛利亚别墅的研究中，我曾指出这种拼贴手法的精要，尤其是阿尔托引用的立体主义(Cubist)绘画中弦乐器的拼贴形象——我们能在毕加索和勃拉克的绘画和拼贴作品中看到它们的熟悉形象。阿尔托的设计所形成的这种感知，会在反复的体验中被深化，而不是被线性地重复；经过对同一件作品的每一次体验，我们对作品整体的理解都在细微地积累。

ARCHITECTURE AND TIME

建筑与时间

现代建筑的设定似乎总是仅仅开始于一个特定时刻，因而它们总带来一种扁平的时间感。现代性从本质上试图追求一种无时间的、即刻、年轻的表达。由于对时间元素的剥除，岁月往往反过来报复般地，将现代主义者的建筑打得落花流水。与此相对的是，在经历了狂热但短暂的功能主义时期后，阿尔托便甄于成熟，他的建筑自此反映出了时间的在场、层次和厚度。除了频频回应着建筑历史，他的建筑连续而持久地给人以关于地理和仿生形态的感受。阿尔托的建筑，自如地躺在时间和文化的连续谱系上，营造一种物外的悠然，退居于时代匆忙的景象之外。譬如，塞伊奈约基市民中心（Seinäjoki Civic Centre）就看起来就像由一系列单独建筑构成，它们由建筑师引用自不同历史时期和风格。这个组合形象的不同元素能使人联想到不同的建筑起源和历史；与此同时，建筑的材料和细节，则通过表达触觉的邀请和亲密接触的感觉，诉说着建造劳动中的抚摸着的、技艺精湛的双手。阿尔托的作品发出了亲密感受的邀请，以至于他曾直率地这样评论道：在艺术和建筑中，唤醒身体的维度(erotic dimension)是一个极为关键的特质。我必须承认，在这一点上，我完全同意：建筑体验中的每个动人之处，都如同一个深情的拥抱。（建筑体验中打动人的每一处，都如同一个深情的拥抱。）在建筑中，是通过触摸，视觉的感受才被转化、呈现为有关皮肤、触碰和亲密的体验。

塞伊奈约基市民中心（Seinäjoki Civic Centre: Church, Government offices, Library and City Hall, Finland, 1957‒68, 1986-87）

若要更深地体验到时间的厚度，设计中要考量的是一系列决策，譬如在建筑学类型、材料、形状、纹理和色彩中的一系列变化。而阿尔托反复用来捕获时间感的独特手段，是几乎在潜意识下形成的废墟意象 (subliminal ruin image)。[23]他借助废墟的意象，触动了一种对逝去的忧郁，以及无可避免的腐朽和衰败。这种废墟意象，从形象明确如古代遗迹的圆形剧场 (amphitheatres)，拓展到格栅和网格中“被腐蚀”的角落 (‘eroded’ corners)，以及统治性的砖表面偶然露出的大理石或抹灰斑点，它们就像是由于腐蚀留下的痕迹。在他位于Muuratsalo的夏季别墅庭院中的砖头拼贴中，暗示着这里所有的结构，都建造于破败文明的残迹之上。而事实上，这座夏季别墅的砖头拼贴，用的正是在几公里外的珊纳特赛罗市政厅，在建造过程中被弃用的砖瓦建起来的。这座房子也回应了阿尔托在此一年前在西班牙旅行中，他对传统西班牙农庄的速写。废墟的主题，显然是十八世纪浪漫主义热衷的意象。而它在今天的重现，似乎是对当代技术主义至上、时间维度扁平化的一种反抗。

阿尔托的速写 “阿尔托对地中海的民间建筑很感兴趣，这也是为什么他开始惯常地使用粗野的砖砌表面和简单的柱廊。”——阿尔托博物馆

阿尔托工作室（Aalto Studio, Helsinki, Finland, 1955–56）室外围合的微型罗马剧场。

图片来源：手稿 阿尔托博物馆 / 模型及室内 译者摄 / 室外 alvaraalto.fi

夏季别墅场地模型 译者摄

庞贝古城与夏季别墅对比。

图片来源：庞贝 译者摄 / 别墅 来源网络

夏季别墅（Experimental House, Muuratsalo, Jyväskylä, Finland, 1952-54）

SENSUALITY AND ATMOSPHERE

感官体验 和 氛围

阿尔托创作的建筑实体，更像是许许多多当时的地质和物理作用交杂的产物，而非某种理性抽象的思考。他同时结合了源自手工制造和工业化两类工序的元素，从而融合了历史上两种截然不同的生产模式。尽管他从不直接使用传统（手工制造）的建构逻辑或句法，他的建筑却能使我们想起手工制造和建造活动中的劳动和技巧。在他的建筑中，这种综合的模糊性是轻松而自然的：我们并非受到建筑师的用力过猛或形式操弄的冲击，而是被一种开放式的、乐观的的感官体验和自发的探索所鼓舞。在阿尔托的写作中，我只见过仅有一次的提到“氛围”这个词，也就是他在20年代中期谈到“来自过去的主旨”("the motifs of the past")的时候：“我倾向于认为大多数的人，尤其是艺术家，能够欣赏一个艺术作品的氛围。作品唤起的情感是如此令人欢欣，乃至醉人，以至于通常我们从不去关心任何细节——如果真有所谓的细节的话。” [24]无论如何，他的作品是高度有关氛围而十分朦胧的（highly atmospheric）。在现代建筑理论中，氛围几乎从未被当做一种对环境的现实体验，或被赋予了建筑学意义。意味深长的是，弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright)也提到过氛围的重要性。我们人类有一种惊人的天赋，能够感受和综合那些模糊的东西、感受和氛围。在我有关氛围的文章中，我曾指出，这些能力有可能跟所有重要的生存能力有一样的生物学起源；而我把这种氛围的感受力称为我们的第六感。[25]

阿尔托的开放性也构成了一种美学上的灵活与包容；它们允许变化调整与增添，以及和不同视觉流派搭配。阿尔托的家具及其他设计产品，是现代主义美学中罕见的贴近大众审美的典范。

阿尔托工作室公共入口中上陈设的ARTEK灯具。译者摄

阿尔托设计的家具，巴黎建筑与遗产博物馆。孙宇勤摄

与其被看做组装出来的一层表面，阿尔托设计的立面更像是缠绕着体量的一层皮肤（事实上，他的许多建筑，都显得只有一层连续立面包裹着整个体量），而这加强了建筑中有机聚合物(organic cohesion)的感觉，建筑因此更像生物。他成熟时期创作的建筑，看上去都如同某种建筑生命体(architectural creatures)，而非抽象建构的构图或几何语言。“建筑生命体”的概念提供了一种组织和秩序的手段，允许迥然不同的意象共生。这种生命的意象联想，通过暗示出背部和腹部、左和右、上和下、内与外，从而避免了严谨对称的陷阱；同时它也有利于外貌(physiognomy)、注视、邀请、保护、移动的形象描述。建筑生命体的概念，有时也平行可以作为某些器械或的比喻，比如他无数次变形使用的天顶采光（举例：北日德兰半岛艺术博物馆的剖面，奥尔堡，the section of the North Jutland Art Museum in Aalborg, competition 1958, excuted 1966-72）。

北日德兰艺术博物馆（North Jutland Art Museum, Aalborg, Denmark, 1958 / 1966-72）。

图片来源：草图及技术图纸hokuouzemi.exblog.jp / 立面照片 ©Katrina Lee / 室内照片来自网络

阿尔托的建筑通常有一套理性的结构系统；但是比之重复的模数网格，他的结构在局部经过精心组织和变形，就像动物的骨骼结构。通过相对独立的空间布置、结构实体和表面处理，他在根据需要的功能组织、空间氛围和效果而为空间赋形的时候，仍旧有极大的自由。与其默守一套抽象秩序的概念，阿尔托的建筑被因地制宜地赋予结构和组织，而且它总在表现一种感官的现实主义(sensory realism)，而非概念化的理想主义(conceptual idealism)。“现实主义总是为我的想象提供最强烈的刺激。”，阿尔托在1972年的一次电视采访中这样说。[26]就如希腊建筑师德米特里·波菲里奥斯(Demetri Porphyrios)在他重要的研究《现代折衷主义的源头：关于阿尔托的研究》中所示，阿尔托善用“差异性”而非“相似性”。 [27]对差异的接纳，导致了不同于渴望通过相似来达到整体感的编排（“差异”主题的明显例子，沃尔夫斯堡文化中心1958-62，报告厅逐渐增大的扇形布局）。

沃尔夫斯堡文化中心（Wolfsburg Cultural Centre, Wolfsburg, Germany, 1959-1962）

EPISODIC AND FRAGMENTED ARCHITECTURE

情节式的 碎片重组的建筑学

使阿尔托区别于现代主义主流的另一个重要的组织策略，是他编排建筑的方式：他在一栋房子中采用不同的片段、场景或剧幕，比如通过轮廓表现建筑、入口视线或入口庭院的邀请姿态、大堂空间中迎接和舒适的氛围、主楼梯的抬升效果，或主要空间中带给人满足感的纪念性意象。阿尔托的建筑将单一秩序下的严谨组织，打破、分解成彼此分明的印象、场景、事件。他的建筑由清楚分明的局部组成，就像一段音乐由不同段、一场戏剧中由不同幕构成。在他的每座建筑中，都可以辨认出哪些才是阿尔托热衷并亲自处理的关键场景或序列，而这些显然与他的助手参照公司前例处理的部分不同。这就好像，要辨认是年长的大师的手笔，还是助手的例行公事，其实只要一眼就够了。阿尔托的许多建筑都揭示了这些建筑片段的连接处，跟建筑的背面(backsides) 一样，所有无法解决的形式问题都被隐藏在这里。（赫尔辛基文化宫的背侧就是隐藏一侧的例子。）

赫尔辛基文化宫平面及剖面，扇形和矩形主体之间的不规则部分由辅助设施或小报告厅消化。

图片来源：hokuouzemi.exblog.jp

总的来说，现代主义建筑总是追求明晰、透明和轻盈。阿尔托却有意轻描淡写地处理入口，以致把入口藏了起来；他的建筑往往被坚固的表面、封闭的体量支配，而少见透明的界面；他的结构和细节也常出人意料地笨重（但却被飘逸的处理所均衡调和）。

赫尔辛基理工大学主门厅。译者摄

HAPTIC ARCHITECTURE

触觉的建筑学

现代主义中的自觉意识和知觉平衡，一直在推动视觉成为不可动摇的统治性的感觉方式。许许多多的哲学家和建筑师都试图观察和分析过这种发人深省的发展趋势。[28]眼睛对其他感官方式的霸权，导致建筑学沦为了短暂视觉图像的艺术形式。视觉体验（在我们和世界之间）拉开了冰冷距离，导致了一种总体上对一致的追求（统一的楼层标高、统一的材质、统一的表面、统一的纹理和统一的照明），而这又导致了感官体验的分离、冷淡和无趣。建筑正在失去它应有的暧昧和层次感、重量和威望、神秘和隐蔽。

阿尔托设计中使用的材料构件，巴黎建筑与城市博物馆展览现场。孙宇勤摄

与只为视觉创造的建筑学相对，一种关注触觉的建筑学正在兴起。与现代主义的主流不同，阿尔瓦·阿尔托可以说是这种触觉倾向的先驱。当今速度至上的文化和快速的交换，偏好的是取悦眼睛的建筑学；而触觉的建筑学却提倡缓慢——它在缓渐中被欣赏，从一个一个的细节中被体会。如同身体与皮肤的意象。触觉的感受力能够通过强化可塑性、触觉感受和（与人体的）亲密感，减少了视觉形象的控制。触觉，作为一种潜意识的感受，甚至也总是被隐含在视觉图像中；这就好像是眼睛“触碰”了物体。“通过视觉我们勾到了(touch)太阳与群星。”梅洛·庞蒂这样诗意地写道。[29]这种隐藏的触觉体验决定了物体带给我们身体的感觉，并成为了这些信息的媒介：邀请或拒绝，亲近或抵触，熟悉或冷漠。

玛丽亚别墅材料细节及入口设计图纸

对于触觉的建筑学，阿尔托的建筑就已是强有力且令人兴奋的例子；他对材料、形状和纹理的把控，成功唤起了令人愉悦的触觉体验。他认为，我们是通过整个身体和全部的感官存在去经历建筑，而非仅仅通过眼睛的判断；他的建筑也从不拒绝厄洛斯(Eros, 希腊神话中爱与美之神)。事实上，对阿尔托来说，一种能够唤起身体感觉(erotic)的氛围至关重要；关于这点有个著名的轶事，他曾批评自己前任助手Aarne Ervi建造的奢华自宅，原因是，他觉得这座房子尽管表面奢华，却缺少了这种与身体的密切互动 (eroticism)。即使是当他处理建筑的光线和照明设备时，他也使其尽可能引起关于材料和触觉的体验，仿佛是光线正抚摸着反射的表面，或在一面有纹理的墙面或天花板上跳跃。

在批判现代主义狭隘的理性主义观点时，阿尔托曾分析过钢管制作的家具令人感官不适的特点，并强调了听觉和触觉的重要性：“一件家具，由于能够化为一个人日常起居的一部分，它不应该引起太过炫目的反射光；同样地，它也不应该在声学特性、声学吸收等方面带来不便。一件家具，好比一把椅子，当它涉及一个人最私密的接触，它就不应使用导热性太好的材料制造。（比如金属）” [30]

阿尔泰克家具共公司（Artek），阿尔托与另一位创始人、家具厂商Otto Korhonen在20年代的数次合作，以及30年代芬兰国外的巨大需求，共同催生了这家世界著名的家具公司。上图是阿尔托基于弯曲木材的实验做的设计。

对触觉性质的关注，似乎很自然地让人联想到对声学性质的关注；然而今天对视觉特性的偏爱却导致了（设计中）带有侵略性的声学体验。而声学体验，其实也同样是触觉体验的一种形式。

FINALITY AND INCOMPLETENESS

终结 与 未完成

相较于现代主义对“终结”(finality)的倾向，阿尔托的建筑总是给人一种“未完成”的印象。他的建筑中的片段化，抑制了单一视觉形象的控制。他的建筑，从不全盘接受单一概念统治；相反，它会在不同的建筑场景、片段和发明中自行生长。支撑着建筑的整体的，或者说整座建筑的关键，是一种感性氛围的一贯性，而非某种诉诸智能的几何学或视觉概念。这种审慎的片段化的思考方式，也让今后的改变、调整和附加提供了可能。

我们当今技术导向的消费主义文化，是一种关于权力和统治的文化。意大利哲学家吉安尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)，他在1980年代提到一种这样一种哲学思考的方式，即不用单一系统去统摄人类话语的多样性（multitude of human discourses），并由此他介绍了被他称为“弱化的本体论”和“纤弱的思想”的概念。[31]与之类似，我们也可以提出一种“弱化的”或“纤弱的”建筑学。或许更加精确的说法是一种“纤弱或层叠的形象”(weak or layered images) 的建筑学，来反对当代建筑学主流中的“强烈的形象”(strong images)。

“强形象”的建筑追求的是，通过单一形象的权威和逻辑上连贯的形式组织，去控制和形成（感官或理智的）冲击力；“弱形象”的建筑则回应文脉，意在创造独特的氛围和建筑学叙事，而非形式的连贯。这种建筑关注的是真实的感官体验，而非理想和概念的表达。[32]

传统日本庭院，以其本土意识中与自然交织的多样性，或希腊建筑师在雅典卫城的设计，那令人惊讶的微妙，它们都优雅地代表了这种没有单一的格式塔图式或受单一结构统治的建筑。阿尔瓦·阿尔托将这种景观与自然的建筑转化到了建筑建构的世界中。这是这样一种建筑，它模糊了前景和背景的关系、物体和环境的关系，并解放了一种自然持久的感受。阿尔托的顺应哲学(philosophy of compliance)，寻求的是人类与建筑艺术的调和。

AALTO'S SUPER-RATIONALITY

阿尔托的超-理性主义

我希望重申我的观点，即阿尔瓦·阿尔托的建筑并不是非理性的建筑。相反，它可以被称作“超-理性主义”；因为这位建筑师的理解和直觉把握，已经进入了生物学、感官体验和潜意识的建筑学维度。“我已经开始认为，建筑学及其细节是生物学的一部分。”，他自己也这样承认道。[33]

阿尔托自己也用到过“广义的理性主义”(extended rationality) 的概念。是的，与其说是非理性，阿尔托的建筑和设计示范的是一种“广义的理性主义”。依照我引用了阿尔托的话，也同时作为本次演讲的主旨，阿尔托在他的设计理性中囊括了潜意识的层面、感官体验、情感层面和设计的直觉领域，由此拓展了建筑学的思考和理性范畴。当今神经科学，尤其是镜像神经元的发现，能够帮助我们了解我们与世界之间的关系的复杂与微妙。[34]今日，先进的生物学在行为和精神的知识，神经网络令人眼花缭乱的复杂性，和我们小肠中的微生物世界，都在揭示半个世纪前阿尔托的直觉观点。

于韦斯屈莱大学（University of Jyväskylä / former Jyväskylä Institute of Pedagogics, Jyväskylä, Finland 1951-53）。图片来源：navi.finnisharchitecture.fi

“我反对这样的观点，即，只有利用已有的形式和统合新生形式，才能统合建筑学并有效控制建造技术；我所说过的一切，其意义都在于强调以下这一点：多样性与生长，这些使我们回想起自然有机生命的特性，才是建筑学的精髓。事实上我想这么说，这将永远是建筑学中唯一的、真正的方法。” [35]

——阿尔瓦·阿尔托,《建筑的人性化》, 1940

注： 由于帕拉斯玛先生对讲座使用的图片没有发表的使用权，因此以上图片均由整理者根据自己的理解和经历提供，其中巴黎阿尔托展览的现场照片由巴黎建筑师陈璕和巴黎拉维莱特国立高等建筑学院研究生孙宇勤提供。

reference：

1    Alvar Aalto, “The Humanizing of Architecture” (1940), Alvar Aalto In His Own Words”, edited and annotated by Göran Schildt, Otava Publishing Company, Ltd., Helsinki, 1997, pp. 102-103.

2    Colin St John Wilson, The Other Tradition of Modern Architecture: The Uncompleted Project, Academy Editions, London, 1995.

3    Alvar Aalto, “Art and Technology”, in Alvar Aalto In His Own Words, p. 176.

4    Alvar Aalto, “Rationalism and Man”, in Alvar Aalto In His Own Words, p. 92.

5    Alvar Aalto, “The Humanizing of Architecture”, op.cit., p. 103.

6    Göran Schildt, “Epilogue”, Alvar Aalto In His Own Words, p. 287.

7    Maurice Merleau-Ponty, as quoted in Iain McGilchrist, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World, Yale University Press, New Haven, 2009, p. 409.

8    Paul Valéry, as quoted by Wallace Stevens, “Two Prefaces” in Paul Valéry, Dialogues, Pantheon Books, Pantheon Books, New York, 1956, p. XIII.

9   Gaston Bachelard, Water and Dreams, The Pegasus Foundation, Dallas, Texas, 1983, p. 46.

10 Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1952.

11  Aalto corresponded with Otto Völkers, editor of the magazine Stein Holz Eisen. The book was not published and if the manuscript ever existed, it has been lost. See, Göran Schildt, The Decive Years, Rizzoli International Publishers, New York, 1986, p. 64.

12   Alvar Aalto, “Rationalism and Man”, Alvar Aalto In His Own Words, p. 91.

13   Adrian Stokes, The Image in Form: Selected Writings of Adrian Stokes, edited by Richard Wollheim, Harper & Row, New York, 1972.

14   John Dewey, Art as Experience, The Berkley Publishing Group, New York, 1980.

15   Ezra Pound, as quoted in J.P. McClatchky, “Introduction”, Poets on Painters, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1990, XI.

16.   Gaston Bachelard, Water and Dreams, The Pegasus Foundation, Dallas, Texas, 1983, p.1.

17  .Alvar Aalto, presumably a manuscript for a book on the art of towns

that he was planning to write in the 1920s, published in Alvar Aalto In His Own Words, p. 49.

18   Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, The Bodley Head, London, 1986, p.110.

19    Alvar Aalto, lecture given at a meeting of the Society of South-Swedish Master Builders in Malmö, 1957, Alvar Aalto In His Own Words, p. 215.

20    For a full description of the Villa Mairea, see: Juhani

Pallasmaa (editor), Alvar Aalto: Villa Mairea 1938-39, VillaMairea Foundation and Alvar Aalto Foundation, Helsinki. 1998.

21   In addition to the influential books of Tetsuro Yosida and Bruno Taut,

published in the mid-1930s, the primary source for Aalto's Japanese

motifs was, undoubtedly, the Zui-Ki-Tei (the House of the Promising

Light) tea house built in the garden of the Ethnographic Museum in

Stockholm in 1935.

22  Aino and Alvar Aalto, “Villa Mairea”, project description, Arkkitehti, 1941.

23   One of the first critics to comment on Aalto's use of the ruin motif was George Baird in his book Alvar Aalto,

Thames and Hudson, London 1970, pp. 11-14.

24   Alvar Aalto, “Motifs From Past Ages”, Alvar Aalto In His Own Words, p. 33.

25   Juhani Pallasmaa, “On Atmosphere: Peripheral perception and Existential Experiences”, Juhani Pallasmaa: Encounters 2: architectural essays, Peter MacKeith, ed., Rakennustieto Publishing, Helsinki, 2012, pp. 237-251.

26   Alvar Aalto, interview for Finnish Television, July 1972 by Göran Schildt, Alvar Aalto In His Own Words, p. 274.

27   Demetri Porphyrios, Sources of Modern Eclecticism: studies on Alvar Aalto, Academy Editions, London, 1983.

28    For instance, David Michael Levin (editor), Modernity and the Hegemony of Vision, University of California 

Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1993, and

Martin Jay, Downcast Eyes - The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University

29    Maurice Merleau-Ponty, as quoted in David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993, 14.

30  .Alvar Aalto, ”Rationalism and Man”, Alvar Aalto In His Own Words, p. 90.

31  .Gianni Vattimo, The End of Modernity, The John

Hopkins University Press, Baltimore, 1991.

32   See, Juhani Pallasmaa, “Hapticity and Time: Notes on Fragile Architecture”, Juhani Pallasmaa, Encounters 2, op.cit. pp. 319-333.

33   Alvar Aalto, “The Trout and The Stream”, Alvar Aalto in His Own Words, op.cit., p. 108.

34   The mirror-neurons were discovered at the University of Parma by the research group of Giaccomo Rizzolatti and Vittorio Gallese three decades ago.

35   Alvar Aalto, “Influence of Structure and Material on Contemporary Architecture”, Alvar Aalto In His Own Words, pp. 100-101.

推荐书目

文章：The Humanizing of Architecture (1940)，Alvar Aalto

中文版： 《肌肤之目》，作者: (芬兰)尤哈尼·帕拉斯玛

简介：https://book.douban.com/subject/26816146/

The Architecture of Image: Existential Space in Cinema，Juhani Pallasmaa    

 The End of Modernity，Gianni Vattimo

雷畅

深圳大学学士。

丹麦皇家艺术学院 政治建筑学硕士在读。

佛系学霸。

个人公众号：瑞的随想园

陈璕

湖南大学学士，法国建筑学和综合设计双硕士。

现居巴黎，担任某驻外机构建筑工程主管。

一个从各角度体验和观察建筑行业的游离态从业者。

个人公众号：被设计

配乐：艺酱