伊东丰雄说：“雷姆·库哈斯是一个将作为社会现象的建筑转变成令人反感的事件的记者。雷姆是世界上唯一的这种类型的建筑师。”

库哈斯：“我们仍沉浸在砂浆的死海中。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年。”

记者OR建筑师？

有些事物，有魔力的事物，就是得保持完整性。如果你把他一个部件一个部件分开来看，他就消失。——《麦迪逊之桥》

在农历春节前夕，一个瘦高的身影徘徊在从纽约飞往北京的中国民航班机上。在归家的中国留学生和商人中间，他只身一人，飞越北极寒冷的上空，前往遥远的东方古国。有人曾这样描述过他的形象：鹰眼(富于洞见)，钩鼻(嗅觉敏锐)，刀片嘴(言词犀利)，招风耳(善于收听)，巨手(没有什么可以逃过他的魔爪)，长腿(可以走得更远)，身材高耸而消瘦(建筑师中的哥特教堂和摩天楼)，背微驼(长期与“底层建筑”对话的进化结果)，以及最为显著的特征——脑门无发(“绝顶”聪明)。

雷姆·库哈斯就是这样一个整体，一如他身上的器官特质，注定了他生命中不可回避的一段角色。就算他的身份会是一个建筑师、一个记者、一个社会学家……雷姆·库哈斯张扬的个性似乎总是会与世俗背道而驰。

库哈斯生于荷兰鹿特丹，1944年，第二次世界大战即将结束的时候。他是家里3个孩子中的老大，成长在贫瘠的土地上和渴望重建的人群中，“到处都是废墟和真正的贫穷”。雷姆的敏感性也在那种毁灭的背景下逐渐形成。

库哈斯最初的职业是记者。19岁开始，他为荷兰的《海牙邮报》主持名为“人、动物和东西”的闲话专栏，并为该杂志的文化专栏撰稿。业余时间他会在和一群朋友组成的电影小组中从事电影剧本创作。

发生在1968年的学生运动——“68风暴”使雷姆·库哈斯从记者和剧作家转变为一个建筑师。这一转向几乎可以说是一个传奇：从记者库哈斯到建筑师库哈斯。虽然他的记者身份在“68风暴”之后便已告终结，但其记者的血液却依然流淌。建筑成为他发掘和制造事件的方式，而他将记者对事件的本能关注带入了建筑。记者和建筑师是库哈斯硬币的两个面，或者说是他的双重生活。

伊东丰雄说：“雷姆·库哈斯是一个将作为社会现象的建筑转变成令人反感的事件的记者。雷姆是世界上唯一的这种类型的建筑师。”

一旦库哈斯感到有事发生，他身体上媒体器官就像摄像机、答录机、话筒一般反应极快地调节起来，迅速地进行记录、提炼、加工、合成、消化、咀嚼和反击。这种敏感度进入了建筑，就会变得很危险。而库哈斯选择将之作为他一生的工作（或者也可以说这是他仍对建筑抱有的最后乐趣），他因此区别于所有其他建筑师。库哈斯是第一个有系统地将对社会问题的关注和建筑融为一炉的建筑师。他使建筑不再只是个容器，而是无数事件交互碰撞的反应堆。

在库哈斯最具危险性的作品《癫疯的纽约》中，库哈斯以“幽灵作家”的身份，全面回忆和梳理了纽约在二战结束前疯狂的现代化历程和理论。曼哈顿，这个新大陆东海岸拥挤而肮脏的小岛，资本主义腐朽权力的中心，变成了他手术台上一个失忆的病人，记忆是层堆积的非连续片断，而城市则是它的梦幻般的蒙太奇。在无数流动变化的线索交织而成的事件网路中，感性只能成为虚弱的自我了解，理性则失去了五光十色欲望之都的真实品质。库哈斯选择癫狂，在大量冲撞的不可捉摸、不可控制、不可实现和不可预期的事件涡流中，随波逐流和顽固抵抗似乎都是一种伤害，而癫狂则是唯一有效的话语，不仅是阿波罗式的政治经济学分析，也是酒神式的精神分析（库哈斯引用达利的“妄想临界法”来指代这种癫狂），在这种理性的迷醉之中，库哈斯以狂风骤雨般的叙事，揭示了大都会隐秘的“手征”，无序背后的秩序，混乱背后的逻辑。

“我乐意用记者的眼光来看。观察世界，观察我们的周边环境，然后选择一个更好的时机参与其中，这就是我要做的。”虽然雷姆·库哈斯的记者身份早在35年前便已经终结，但他记者的血液却依然流淌。

此后，库哈斯途经伦敦的AA（建筑协会）学院学习建筑，去大洋彼岸的纽约研究新世界。1975年，雷姆·库哈斯回到欧洲，和另外3个成员合伙开公司为别人进行建筑设计，取名为：大都会建筑事务所，致力于高密度人口文明进一步发展的研究，即城市化问题的研究。OMA位于一栋普通的7层建筑的顶层，四面巨大的玻璃窗显示着战后鹿特丹的场景，极端现实的环境里，一群激进忙碌、甚至呕心沥血的人沉浸在遍布世界各地的建筑设计中，创造着极端超现实的作品。巨大的反差，存在着，也合理着。

前进，再前进

1968年的五月风暴和超现实主义等时代革命为雷姆·库哈斯的疯狂解构奏响前奏。前者对于欧洲学术界、思想界乃至整个社会都是一个特殊的事件。

库哈斯的建筑生涯正始于那个关注革命和意识形态的年代，走入建筑学以后，库哈斯需要在自身工作的领域对意识形态和其他社会因素给予回应，不再是激情和乌托邦，从批判到变革之路早已错综复杂。而超现实主义则启发他获得了自己作品的思想方法与表现形式。

在库哈斯眼里，形式的美丑不是第一位的，对当地文化的捕捉解读乃至创造性的再操作是他的兴趣。他似乎总是走在潮流的前沿，他的“前进，再前进”的理论，和平庸扯不上半点关系。他对新事物始终保持着不息的热情、不衰的兴趣;他想始终走在时代的最前端，这也正是他建筑创作的基础之一。

“建筑最有趣之处是，它总是走向新世界，而不是返回旧世界。”

2000年，雷姆·库哈斯获得普利兹克建筑奖，他在授奖仪式上毫不客气地说：“我们仍沉浸在砂浆的死海中。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年。”

库哈斯在纽约学习建筑时，教导他的建筑师彼得·艾森曼抓住他的外套说，“你知道你为什么来这儿吗，库哈斯？”库回答道：“不知道。”“你是作为哥特式的野蛮元素来这儿的。”在美国学习的时候，库哈斯又开始对大都会的城市现象非常着迷，于是就诞生了前文中所提到的《癫疯的纽约》一书。

如同半个世纪之前由柯布西埃及其宣言《走向新建筑》发起的“新建筑运动”一样，在《癫疯的纽约》的回溯性宣言或者OMA之后，则是由库哈斯领军的“大都会建筑运动”。但是和“新建筑运动”抹去一切“旧建筑”，消除一切真实痕迹，从而形成一个全新的城市不同，“大都会建筑”则依赖于其所在的大都会既有的社会结构──使大都会得到它自己特有的建筑：“新建筑”消除了“拥挤文化”中的密度，使之变得平均而标准，秩序井然同时毫无生趣（如同法国导演塔蒂在《游乐时光》中所展现的现代化巴黎的城市景象），而“大都会建筑”则通过建筑链接了大都会盘根错节的复杂关系，加剧了旧有事件之间的摩擦、碰撞、融合，使建筑本身成为城市某种程度上的中心，或者一个独立的“城中城”；在“新建筑”中，建筑控制了一切：办公是办公，购物是购物，住宅是住宅，稳定、对称而平衡，而在“大都会建筑”中，物质化的建筑不能控制什么，它只能诱导和催化，而真正的建筑则是其中自发自长（或凋谢）的内容，流变而不稳定，物质建筑最大限度地保持着这种内容的总体平衡，同时又加剧了个体之间的差异。

“建筑师时代建筑师的建筑师”

人生是不可预设的。天才的人生更是无法预知。如果库哈斯没有学习建筑，一直是媒体从业者的话，他也一定是优秀记者，但能否获得普利策新闻奖那就不得而知了。库哈斯在他56岁时摘得全球建筑界最高荣誉“普利兹克建筑奖”的桂冠。据说普利兹克建筑奖像一架选拔建筑大师的机器，目光犀利，下手精准。

库哈斯的日本建筑师朋友伊东丰雄称他生产方案的速度如同投球机自动发球。这个投球机既要实现宣言，又要维持高密度的出球频率，必须有一个自己的军团。如果说库哈斯的革命理想和颠覆性批判是一种思想暴力的话，这个军团则是他实施暴力的机器。OMA军团最早担负起这个工作，《癫疯的纽约》是悬在他们头顶的达摩克利斯之剑。在这种危机感中，OMA从诞生的那一天起就没有停止过运作：工作太多，时间太短，人手太少，以及压力最大——库哈斯要求太高。库哈斯力图使OMA成为大都会的血和肉，借此全力以赴地介入大都会。

OMA创作环境的现实与创作作品的超现实之间的差异令每一个初来乍到或者慕名前来的人感到震惊和不适。

然而就在这个简陋而苍白的工作室中，奔腾着大都会的血液：流动性（库哈斯几乎是唯一的固定成员），剧变性（任何事情都可能在最后一秒发生突变），全球化（来自各国的建筑师和学生），疲于奔命（平均每日工作时间达16小时）。

来到OMA就得准备受刑，准备敬畏这个地狱般的朝圣地，充斥在这个工作室的永远是眼花缭乱的方案和呕心沥血的人们。他们通常分作几组，就像库哈斯的若干分身，同时做着数个全然不同的方案。而习惯了这个都市节奏之后，便很快能够在这个快乐而疲惫的官僚体系下汲取能量。除了修成正果的门生，也有不堪重负的出走者和突然死亡的“鱿鱼”，他们构成了OMA的一道独特的景观：这里是个仅供临时停留的旅馆，而不是家（库哈斯的妻子，《癫疯的纽约》中诡异插画的作者，他最早的事务所合伙人玛德隆·弗里森多普也是OMA的出走者之一；他和她有一个25岁的女儿和一个22岁的儿子）。

但OMA的流动人口的确构成了自己的建筑师家族。清点OMA历代员工的名单，可以找到以下名字：Zaha Hadid，MVRDV，FOA，NOX，Gigon & Guyer……这些名字构成了国际建筑师星运图上的重要坐标，他们都多少曾在OMA的受虐中受益。OMA成了一个庞大建筑师家族的“祖母”（“祖母”是OMA在荷兰母语中的原义）。而库哈斯所扮演的角色就像《纽约时报》所评论的那样——库哈斯：“建筑师时代建筑师的建筑师”。

90年代起，库哈斯开始借助传真机、手机和网路等虚拟通信对OMA 进行“遥控”：概念指导，监控进度，而不直接操作设计。OMA是他的千里眼、顺风耳和造物手，使他在办公桌后、机场候机厅、旅馆客房和任何地方依然可以盖房子。这使他有更多的时间介入到和业主、媒体、当地政府官员和学者的交流中──和业主与当事人的协调是库哈斯热衷建筑的一个原因，也是他的能量来源（他仍然像记者那般关注别人远胜于关心自己，以至于他认为自己设计一个房子“太唯我”，“不会有任何火花”）。大的进展滋生出大量比建造本身更有价值的资讯。此时，他需要的是一个能量库、一块中央处理器，能够在OMA的专案设计之外，协助他完成对庞大资讯的处理。

1995年，库哈斯接受了一份在哈佛设计研究生院的教职，条件是他不必教授（官方定义的）设计。相反，他每年主持一支研究小组进行名为“城市考察”的系列课题，以帮助他本人了解更多他想了解的东西。哈佛军团形成了。

如果说OMA军团是建筑师库哈斯的分身，哈佛军团则是记者库哈斯的分身；OMA被目标寻找，而哈佛军团则主动寻找目标。

从他们的考察地图上可以看到库哈斯军团扩散中的兴趣点：珠江三角洲、购物、罗马城、拉各斯（尼日利亚首都）和共产主义。珠江三角洲和拉各斯将他的足迹带到白人世界之外的黄黑世界，在那里，他看到一种与欧美迥然不同的、在失控的、即兴的速度中寻找平衡的现代化模式；罗马城几乎用的是电脑语言，将这个古代帝国的“普通城市”扩张方式重新编写成为简单易懂的游戏程式；购物和共产主义则是对两个极点的社会模式的考察，二者的相遇呈现出人类的最高理想──接近上帝。

哈佛军团成了库哈斯实现超级建筑、并超越建筑的智囊团，也成了后来 AMO的前身。

AMO的诞生与OMA的隆重登场不同，它没有宣言，没有确定的生日（时间大致在环球城设计的5年期间，也就是90年代的后半段，1999年的PRADA研究则是AMO的一个更为明确的起点），甚至没有自主的名字（来自OMA的镜像），就像是OMA逐渐找到了自己游移的潜意识；它起源于哈佛，成形于OMA，因此同时遗传了OMA在建造方面的“硬性技术”和哈佛在社会政治文化方面的“软性技术”，将之糅合成为没有钢筋混凝土的、非物质的“虚拟建筑”──组织结构和社会关系的“建筑”；尽管这种建筑在计算器出现之前就已经和实体建筑一起存在了几千年，但AMO却第一次有意识地将之确认为建筑师行业的设计目标和“一种思考古老问题的方式”，并明确地和风靡于这个行业的空间自恋、技术崇拜和材料恋物癖决裂开来，为之创建了一种新的工作形态。

AMO和OMA就好似白领和蓝领，OMA操作的是模型、构造和建筑材料，而AMO处理的则是统计数据；这种性质使AMO注定能够成为一个少数人的、集合各领域精英的独立组织；它的骨架来自OMA，血液来自哈佛，而最后它成了一块CPU。

OMA-AMO是库哈斯硬币的两面，它们的建筑就像被海面分隔的冰山，上下实为一体。库哈斯通过这枚硬币完成了对“大”的修正：“大”就是这座冰山本身。

从CCTV开启的大门

从2002年第一次进入中国建筑市场至今，库哈斯一共在中国参加了4项招标，都是响当当的大型项目——CCTV新楼、中国国家博物馆、北京西单图书大厦新楼和广州歌剧院，其中两败两胜（广州歌剧院输给了老伙伴扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)，国家博物馆的“浇筑”技术过于前卫未被通过），百分之五十的中标率，在建筑界相当少见。他的每一个设计提案都别出心裁，尤其是在公布了那个引起无数国内外口水大战的CCTV设计方案之后，现在大概成为中国最出名的荷兰人。

时间回溯到2002年12月20曰，库哈斯领衔的荷兰大都会建筑事务所在有KPF、SOM、伊东丰雄、多米尼克·佩罗等世界顶级建筑师和建筑事务所同场竞技的CCTV新总部大楼设计竞标中，成为最大的赢家。

更为出人意料的是，库哈斯的8号竞标方案是被专家评委会全票通过，一举胜出的。

专家评委的意见是：这是一个不卑不亢的方案，既有鲜明的个性，又无排他性。作为一个优美、有力的雕塑形象，它既能代表新北京的形象，又可以用建筑的语言表达电视媒体的重要性和文化性，其结构方案新颖、可实施，会推动中国高层建筑的结构体系、结构思想的创新。专家评委认为能实施这一方案，不仅能树立CCTV的标志性形象，也将翻开中国建筑新的一页。

但是，早在CCTV新大楼开始竞标之初，关于这个项目的争论就在网上开始了。随着竞标的进行，网上来自建筑界的批判和争论愈演愈烈，不亚于对国家大剧院的争议。争论的焦点集中在央视建造这一大楼的价值所在、库哈斯的经历、方案本身的评判……争论的范围已经超出了建筑学的范畴，扩展到文化、社会、经济各个领域。CCTV新大楼和库哈斯迅速成为2002年建筑界最火爆的关键词。

在网络上，库哈斯和他的CCTV方案成为中国建筑师操练批评利器再好不过的靶子：“不好看。俺就觉得像一大裤衩!”“为什么要选这个样子，像一个人折断了腿跪在地上，这样真不好……” “库的方案安全系数不高，建造能耗和运行能耗却很高。”“库哈斯，这是个以制造建筑丑闻闻名于世的人。任何一个稍微具有美感的人都不难看清这个人的本质”……

在西方建筑界，库哈斯是公认的有思想、有批判性的大师，同时也是争议的代名词。在“城市理论”兴起的今天，在个性被无限讴歌的今天，库哈斯来到中国，再一次把争议带到中国。

虽然库哈斯领导自己的工作室（OMA）进行的研究和设计工作常常让人刮目相看，而他过激的言辞和咄咄逼人的架势又时常引来针锋相对的论争。在日本的一次国际跨学科研讨会上，一位科学家正在台上谈论他欣赏的“艺术”，库哈斯听得怒火中烧，立马站起来痛贬老者和那些××艺术，在场的人一片僵硬，主持人愣了半天才出来当和事佬，恢复局面。

另有一次，在荷兰，库哈斯正在给学生讲课，学生们突然用幻灯片放出原来在库哈斯事务所工作现在已经独立开业的建筑师（MVRDV设计工作室）的作品，让库哈斯评论自己老部下的设计以及荷兰建筑现状。库哈斯被这一伏击激怒了，批评一番之后，还对看好荷兰建筑的一位评论家（著有《超级荷兰》一书）冷嘲热讽，指出其目光狭隘。事后，颇有一些学生出头替那位被伤害的评论家出气，在杂志或学校的出版物上写文章遏制库哈斯的“嚣张”。

库哈斯设计的中央电视台新楼中标成为实施方案之后，他在中国之行中发现在北京街头有一些不锈钢材料制成的抽象雕塑，有人告诉他那些雕塑是一些农民办的乡镇企业批量生产的，口气里含着几分对那些雕塑的轻蔑。库哈斯听了却大感兴趣，表示想见见农民企业家，并且搞一批那样的雕塑放在中央电视台新址上。这个想法让同行的人大为吃惊——那些让一些艺术家和专业人士视为“垃圾艺术品”的东西怎么成了库哈斯的宠爱？

库哈斯的朋友说，库哈斯在大多数情况下处于被曲解、误读的状态。

下面的一个例子，可以说明库哈斯的方案被穿凿附会到了何种程度。网上披露库哈斯的创意采用了中国的“阴”和“阳”的寓意，建筑主体的空洞是“阴”，旁边直立的大楼是“阳”。当记者就此向CCTV新大楼设计方案的中国顾问吴朝晖求证时，他不禁哑然失笑。吴朝晖说：从来没有听说过库哈斯有这样的创意，这就是很简单的一件事情，怎么可能会有此联想?任何建筑都有虚和实，照此说来，都可以用阴阳来表示。

前一段有一位美国的资深建筑师，写了一本书，言说全球城市十有八九显得忧郁、彷徨，景况非常不好。书的开篇谈到了一个人，一个中国建筑师——吴良镛。他说全球化像一条大河，汹涌澎湃，有些大树被连根拔起随波逐流，像库哈斯，成为风口浪尖的一个人。而有些大树根深蒂固，在大浪中抗争，像吴良镛。

各界评说自持自的道理，无论好坏，库哈斯始终是个倔强的老头，他想在中国有所为，他已经为2010年的上海世博会做准备了。2002年中央电视台新址的合同签署仪式上，库哈斯面对着无数黑压压炮筒式的镜头也举起了自己的小相机。他被中国注视，同时他也要注视着中国。正如十几年前他对深圳的关注，可以看出这位荷兰人多少对中国动了感情。

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