“在奥洛特，我们被火山的泥土和丰富的自然所滋养，这里有很多农场和种植园，所以也可以称为融合了人工的自然。在农场小屋里我们可以找到很多旧金属，木材。粗糙的岩石纹理和野蛮生长的植物，就是奥洛特最典型的景观，非常有辨识度。我们就在这个地方一起长大，然后一起工作，亲密无间……”——RCR

本文为全球知识雷锋第13篇讲座，2017年普利兹克奖得主RCR事务所主讲，2017年5月22号晚6：30于东京大学安田讲堂举行，由东京大学成潜魏总结整理。

文章全长11632字，阅读完需要23分钟

Smokie - Living next door to Alice 

"Twenty four years, just waitin' for a chance"

前言

图1：2017年普利兹克建筑奖得主；拉斐尔·阿兰达(Rafael Aranda)、卡莫·皮格姆(Carmen Pigem)和拉蒙·比拉尔塔（Ramon Vilalta）

“他们近30年来一直紧密合作，他们对整个学科的影响力远远超越其工作的地域。他们的作品，从公共与私人空间，跨越到文化场所和教育机构，并且具备紧密结合不同场地环境特点的能力，最好地证明了他们的工作过程与尊严。

通过创造性地广泛运用包括再生金属和塑料在内的现代材料，三位秉持本土精神的建筑师唤起普遍共鸣，他们证明了材料的结合可以为建筑物带来如此令人难以置信的简洁与力量。三位建筑师合作创造出毫不妥协又富有诗意的建筑，是既高度尊重过去又清晰地预示着现在和未来的，超越时空的作品。”[1]

[1] 2017年普利兹克奖评语

拉斐尔•阿兰达（1961）、卡莫•皮格姆（1962）和拉蒙•比拉尔塔（1960）于1987年毕业于加泰罗尼亚理工大学-巴莱建筑学院（简称ETSAV），并于次年在他们的家乡西班牙赫罗纳省奥洛特镇，成立了自己的工作室“RCR建筑事务所”。

自1989年以来，阿兰达、皮格姆和比拉尔塔担任La Garrotxa火山区自然公园的顾问建筑师。从1989年到2001年在巴莱建筑学院（ETSAV）教授城市规划、景观建筑和建筑设计课程，并在过去二十年间独立担任巴莱建筑学院（ETSAV）和巴塞罗那建筑学院（ETSAB）的毕业设计评审。

他们于2005年荣获加泰罗尼亚政府授予的国家建筑文化奖; 2008年和2014年荣获法兰西艺术与文学勋章; 2010年荣获美国建筑学会名誉院士; 2012年被授予英国皇家建筑师学会外籍院士；2015年荣获法国建筑学会颁发的金奖。以及2017年荣获普利兹克奖。

他们将早期的成功归功于1988年由西班牙公共工程和城市规划部主办的一场设计竞赛，借助对建筑类型学本质的深入思考，他们在蓬塔阿尔迪设计的一座灯塔最终胜出勇夺头奖，在他们此后的所有作品中，这种基本思考模式都始终贯彻其中。

这一成就促使他们探索出自己独特的建筑思想，根据对建筑区位的熟知和自身的敏锐洞察，从而赢得更多设计项目，其中大多数来自加泰罗尼亚地区。近期，他们揽获更多的国际赞誉并开始走出西班牙，在其他欧洲国家开展项目。

阿兰达、皮格姆和比拉尔塔曾多次参加行业重量级展览，包括1990年在巴黎举办的第三届国际建筑展; 2000年、2002年、2006年、2008年、2012年、2014年和2016年的威尼斯建筑双年展；2006年纽约现代艺术博物馆举办的“现场：西班牙新建筑”展览; 2010年东京TOTO间画廊举办的“Global Ends”展览；以及2015年于巴塞罗那和2016年于马德里举办的“RCR共享创意”展览。2012年，他们在由巴伯利铸造厂改造而成的事务所内，举办了一次国际化的夏季研讨会。2013年，他们成立了RCR BUNKA基金会，旨在全球范围内支持建筑、景观、艺术与文化事业。

2017年5月22日，2017年普利兹克奖纪念演讲在难得开一次门的东京大学安田讲堂举行，能容纳1000人的讲堂像是挤满了日本建筑界的半壁江山。

图2：演讲开场5分钟前仍然锲而不舍地排在安田讲堂前的长龙。不幸的是由于满员这些人最终只能收看电视大屏幕转播。

图3：讲堂楼上楼下座无虚席 /摄影@ 成潜魏

图4：王澍，伊东丰雄，西泽立卫，妹岛和世，罗杰斯等普奖巨星和普奖评审团格伦·马库特，张永和执行董事玛莎・索恩等一大波人物袭来。

“这次来日本我们费了九牛二虎之力学会了两个日语词来形容我们自己，那就是『阿吽の呼吸』（心有灵犀）和『三人寄れば文殊の知恵』（三个臭皮匠赛过诸葛亮）。”       ------RCR

图5：开讲辣！ /摄影@ 成潜魏

正文

篆刻在巴尔贝里的时光

“在奥洛特，我们被火山的泥土和丰富的自然所滋养，这里有很多农场和种植园，所以也可以称为融合了人工的自然。在农场小屋里我们可以找到很多旧金属，木材。粗糙的岩石纹理和野蛮生长的植物，就是奥洛特最典型景观，非常有辨识度。我们就在这个地方一起长大，然后一起工作，亲密无间……”

RCR开篇就讲了对故乡和对好基友的一往情深。

在西班牙加泰罗尼亚地区赫罗纳的郊外，一个叫奥洛特的人口不足三万的小镇里，出没着一个由三个人组成的叫RCR的建筑团体。

图6：Barberí Space,Our work place

他们的工作室位于距离弗露维亚河岸不远的小路边上，在一个叫巴尔贝里的老铸造厂里，从外面看起来像一个废弃老旧的工业仓库。但打开一扇吱吱作响的双开门，就能看到里面是另一个巨大的世界。部分被毁坏的工业残留空间被改造成一个讲厅。

图7：Barberí Space讲厅/摄影@ S.Mayer

图8：Barberí Space庭院/摄影@ H.Suzuki

讲厅后面有一汪池水，各类枝繁叶茂的植物已经在此处扎根。爬上钢构的楼梯通往上层，在这里，RCR在旧式建筑中植入了一个现代结构，但还保留着十九世纪铸造厂斑驳的旧墙和残留的支柱。过去与现在，在这里以一种最妥帖、清晰而相互尊重的方式并存。这个就像在历史建筑的拼贴画中插入一栋现代翼楼的空间里，排布着狭长的悬臂式的桌子，这里是员工和助手们的栖息地。

图9：Barberí Space工作室 /摄影@ H.Suzuki

隔壁，就是三位老板们的御用大空间，在这里，从地板到墙壁以及房间里几乎所有的东西都是黑色的，包括建筑师们身上的衣服。可以想象他们穿着人字拖在抛光的钢板上来回踱步，偶尔蹙眉沉思，偶尔围在中心的巨大桌子旁，这里是他们烹饪想法的厨房和上演设计过程的舞台。这个工作室最后被他们称之为巴尔贝里（Barberí）实验室。

图10：巴尔贝里实验室 /摄影@ H.Suzuki

RCR始终和市面上的文化人热衷的潮流保持着一定的距离，然而却始终关注着不断变化的建筑世界的思想实质。艺术家和建筑师们往往擅长从过去来创造自己的观点。他们会不论东西，在横跨几个世纪的建筑历史中寻求他们所需要的，无论是在密斯和康的作品，安藤的荡漾水面和日本枯山水的无水海域，还是在塞拉和苏拉吉的抽象作品里。RCR的每个人都有自己独特感性的同时，也都理所应当地继承了从加泰罗尼亚到整个西班牙的近代建筑的传统。

再怎么美上天，奥洛特也只是一片被明媚风光包裹的土地，如果说RCR最终仅仅成为当地小有名气的建筑师也不足为奇。但是，他们的才能和见解让他们即使只沉浸在自己的故乡风景之中，也能透过这片土地的镜头来感知某种普遍性，并创造出属于自己的建筑艺术。

主题与变奏，技法和自然

一

RCR的建筑并没有体现出某种狂拽酷帅的建筑思想，没有用艰深晦涩的语言或者信口开河来自圆其说，也没有炫耀某种新材料或者黑科技，他们的所作所为似乎只是为了表达一种「轻轻地，我就在这里，你来或不来，我都在这里等你」的宁静与平和。

他们的建筑，或者不能仅仅被称作建筑的作品从公园里的小亭子到大学校园或者跑道，内容地势大小形式材料迥然不同。但是给人的印象却不会有太大的变化---它们都裹着一身沉默而寡言的装束。如果说沉默的确是它们唯一的个性，那么我们唯有通过品味这种沉默来理解他们的建筑。

RCR在很多场合介绍建筑作品的时候，对建筑本身的描述都只有只言片语，更多的是阐述建筑周围的环境和条件，他们画的水彩草图并不是为了表达建筑生成的概念，而是为了表达环境怎样影响和制约建筑的生成。RCR的主题似乎都在围绕对建筑周围景观的记述。而他们的每个作品不是为了表达成立的逻辑基础，而是在表达一种唤起某种气氛的强烈诗意。

在零零年威尼斯双年展的参展目录里，关于RCR的章节并没有太特别的文字说明，但其中有一张图却像是隐喻了RCR对于建筑的理解和姿态。这种隐喻比起直白的语言更加生动和形象。那是一张蜘蛛网的照片，拥有特别生态性的蜘蛛以繁茂的枝叶为支点，缓慢地吐丝缠绕编织，逐渐扩张属于自己的江山。

图11：蜘蛛网-RCR Arquitectes[2]

[2] Pabellon de España. 7. Mostra Internazionale di Architettura. Biennale di Venezia 2000 -Llibre catàleg, pàg. 252-257. Edita Electa España. Biennale di Venezia 2000

从RCR这张总平面图里可以很清楚地了解到这就是RCR对于建筑的明确态度。他们的建筑大多位于自然风景美爆了的郊外。包含了建筑和其周边环境的总平面图总是被画得很辽阔，以至于建筑几乎被缩小成了一块小橡皮。

图12：Tossols Basil Athletics Stadium总平面图

图13：Tossols Basil Athletics Stadium鸟瞰图

试想如果我在大学三年级的时候只画了一张这样只有几根线的总平面，肯定会被老师骂得狗血淋头回家喊妈面壁思过。全然不像那些被我们P得面目全非绚丽夺目的妖艳图纸，在这张任何多余的要素都被省略掉的平面图里，除了建筑本身，只有房子、河流、道路等这些支撑建筑的最基本要素浮现在图纸上。因此，我们大概可以确认，在图纸里几乎消隐了的建筑本体，有着独特的依赖自然的鲜明个性。与蜘蛛相同的是，周围的任何环境因素都是它们定位自己的绝好支点。

但是，RCR的建筑并不是单纯地走向文脉主义[3]，他们使用着极其自律的建筑形态，某种单单从周边环境和建筑功能的演绎来说几乎不可能阐述的自律。

[3] 批判的地域主義再考--コンテクスチュアリズム・反前衛・リアリズム　五十嵐太郎

图14：「记忆和文化空间/Recretation and culture zones」（1994），密斯·凡·德·罗奖提名/摄影@ H.Suzuki

图15：「铁匠和理发师的住宅/House for ironmanger and hairdresser」（1996） /摄影@ H.Suzuki

这两个作品最直接的表现是门型框架的形态，这个框架不是用于入口或者窗户等开口要素，也没有遵循空间的大小，而是几乎覆盖了整个建筑。如果说「铁匠和理发师的住宅」是用框架来链接两个分离的体块，「记忆和文化空间」则是为了覆盖所有的要素而设计了一个水平延伸到极致的框架。「2x1Tossols-Basil Pavilion」（图16-17）和「Bathing Pavilion Tossols Basil」（图18-19）也是用了同样的操作手法。

图16：「2x1Tossols-Basil Pavilion」严苛的门型框架/摄影@ Hisao Suzuki

图17：「2x1Tossols-Basil Pavilion」屹立小树林里的倔强铁皮/摄影@ Hisao Suzuki

将框架形象化，使建筑内部和外部空间的构图相对模糊，从而形成一个不能称为外部也不能叫内部的暧昧空间。另一方面框架将自然引入建筑。又衍生出建筑和景观的不一样的联系。他们通过创造出一系列自律式的框架，改变了建筑在依存于风景的同时将自己同化的被动地位，使建筑成为风景里崭新的构造体，在自然里更具有主动性。框架体的立面轮廓巨大而空虚，RCR匠心独具地借助风景使它成为了框架体立面的一部分。不像一般的建筑只是瑟瑟地存在于风景中，而是风景在建筑里面浮现，此时剧情反了转，建筑这条咸鱼也翻了个身。

这种类似的关系和相对性的手法在RCR的建筑细部也同样能看到。这一点在RCR的代表作「Bathing Pavilion」里表现得十分突出，被公园茂密的树木围绕的这个小建筑，只有卫生间、浴室、更衣室和仓库这些最基本的功能。各个功能的体块都很紧凑地被收纳在随着小溪一起流动的弧形屋顶和地板之间，它就只是这么一个单纯的建筑。RCR为了避免建筑的功能被过度强化，把它设计得乍一看不怎么明了。建筑整体被分割成几个小单元，以门的尺寸为基准，再由严格的模块化和单纯的几何分割钢板构成。

图18：「Bathing Pavilion Tossols Basil」被茂密树林围绕的建筑/摄影@  E.Pons

图19：「Bathing Pavilion Tossols Basil」雨过天晴，屋顶的弧度随着河流一同弯曲/摄影@  E.Pons

立面的所有元素都被统一成一个高度，大面积喷砂不锈钢和生锈钢板的使用使得原本不同功能的门和墙壁统合在一个面上，让它们之间的界限变得十分暧昧和模糊。

通过限定材料和尺寸这种禁欲般的表现手法，将功能和形态相对地抽象化。将建筑里看起来像建筑的符号排除掉，使得这种沉默无言的抽象化散发出幽远的神秘。

图20-21：Acer oxidat 生锈钢，极其自律的细节处理

将框架极致形象化，构筑风景和建筑的关系，将细部彻底抽象化，构筑建筑各要素的关系。RCR使他们的设计中出现的互相矛盾，自律和依存，具体和抽象，差异和同一，极端对立又相互统一。他们似乎在探求如何在接受对立的同时，使对立的要素成为一种相辅相成的状态。

同时，RCR的建筑观似乎也在告诉我们，从他人的身上寻找自身的同时，也可以在自己的身上找到他人。就像罗兰巴特在「明室」里所说，媒介将自己虚无化，它不再是一种符号，而成为了事物本身[4]。就像RCR的建筑。

[4] 明室:摄影札记 罗兰·巴尔特(Roland Barthes), 赵克非译，中国人民大学出版社

二

在现代建筑运动奄奄一息的时候，阿尔托说过：现代建筑的真正生命力并不在于一味激进地反传统、拥抱抽象的机器文明，而在于将普世的空间美学和技术与特定的地方资源结合起来，以表达出对人性、社会、环境的关怀。

RCR的建筑也一贯遵循了类似的原理，并且累积了很多与这种原理相对应的形态群。他们的建筑看似朴素，但一旦将其置于风景或城市中，它们的存在感就会脱颖而出，虽然图片大抵能传达大部分的信息，但如果不去实地体验，就难以感受到他们对空间、素材、自然的用心。即便RCR很快就得到了国际建筑界的认可，但他们始终背对着流行，也不去贴所谓明星建筑师的标签。他们去掉煽情的成分，只是将抽象的情绪物质化，不断探索自然本土和人造物之间的界限。

RCR给作品赋予了自己的世界观和直觉，并且这种直觉首先开始于各种自由手绘草图或类似于抽象画的水墨画中。然而最终的作品却戏剧般地被几何化并拥有极其规整的结构。

图22：RCR的大量手绘草图

图23：墨画Equipment for Patients with Multiple Sclerosis

Ink wash on Canson Imagine paper 200 gr/m2 32,5 x 23,0 cm（天知道这里面哪个是建筑）

可能恰恰是这种诗意和理性的碰撞，自由和规矩之间恰到好处的紧张感，才是他们建筑始终的魅力。从最开始的炭笔、墨水和水彩的模糊的渗透，到最终变化成井然有序的玻璃和钢板的建筑物。

那么，这种迷之形态的始作俑者到底是他们其中的哪一个呢？RCR说，“我们就像一个三重奏的乐队，如果是一个爵士乐队，乐队里谁开了个头，其中就有一个人站出来接着即兴演奏出不一样的音符。当然还有很多和RCR一起工作的人”。他们在用水彩和墨水漫不经心地勾勒出草图后会做出粗糙的瓦楞纸板模型、蒙太奇拼贴、计算机解析或结构设计图等接二连三各式各样的表现和操作手法。然而，不管怎样，他们最终还是会紧靠中心思想，回到他们项目出发的直觉和动机。

图24：RCR的根据地，西班牙的一个小村庄奥洛特

事务所设立当初，对奥洛特这片土地上无可替代的景色的依恋使他们决定了以后的方向。在他们的初期作品「Hotel Albons Calm 1988年」（图25）里还可以看到近代加泰罗尼亚的传统的影子，但很快，他们就扩展了自身的表现范围，尝试用自己的方式去解释密斯·凡德罗，路易斯·康，安藤忠雄的作品，传统的日本建筑和日本庭园，将其枝分缕解，掇菁撷华。随着在竞赛中的屡战屡胜，他们跃跃欲试。

图25：「Hotel Albons Calm」圆形储藏室 / 摄影@ 成潜魏

“我们在1990年第一次访问了日本，这是与我们平时的生活完全不一样的体验…..这些枯山水可能只是日本人的日常生活，但是我们却在这里看到了一个小宇宙！「这究竟是如何做！到！的！ 」这些使我们感到惊奇而又兴奋。”

图26：1990年初，RCR第一次去日本浪

图27：他们看到枯山水时惊呆啦

RCR毫不忌讳地明示借鉴了过去不同的五彩时代，他们说到在京都的「回游式庭院」沉醉不知归路，又流连忘返于阿尔汉布拉宫的抒情的浪漫时空，无可抗拒地被水面的反射和重叠的天空所吸引。在任何时候，他们都不会刻意地寻找灵感来源，而是将他们的想象力转化成一种更高次元的真正的现代语言，抽象化再次成为关键。

他们说，“在日本庭院，我们学习到了在被分割的同时又相互连接的日本空间……我们还去了奈良的寺庙和京都的龙安寺，外部和内部的融合，空间和空间的连续，这些日本建筑总是给我们带来无尽的灵感和惊叹。”

图28：RCR在寺庙跟和尚谈天说地

图29：发现了日式空间的美

RCR事务所内部分享着一种视觉文化。这其中有「黑色画家」皮埃尔•苏拉吉的黑不溜秋的抽象画和飘逸的东洋书法。他们的透视图也通常用蒙蒙雾霭来表现天空的变化，让人几乎能感觉到画面里的空气正迎面飘来。RCR似乎已经形成了独特的风格，他们拥有着自己的现代化视野，同时也对现代世界建筑的动向有着敏锐的嗅觉。

像许多西班牙建筑师一样，RCR也经常面临一个不确定的困惑，即科技的发展直接和间接地破坏了传统地域的田园国度和城市世界的遗产。他们在几个尺度上阅读这种「地形模糊」[5]。包括地形边界（海岸线，等高线，溪流），农业痕迹（小路，稻田，栏杆和围墙），工业基础设施（铁路，高速公路，停车场）等。大多数的景观将自然和文化融合在历史不同时期的碎片里。RCR被每个地形堆叠的层次，诸如岩石，丘陵，山谷和树林等的地理特征，以及道路，田野图案，葡萄庄园等人工几何学所吸引。他们像是用一种神秘的魔法接近每个场地，并发现隐藏在地底下的结构和力量。“我们根据不同的地形因素采取不一样的设计手法，有的切开，有的强调某种现有的要素，有的打破一种要素并重塑了另一种人工景观。”他们说道。

[5] 现在与未来-城市中的建筑学  Ignasi de Sola-Morales. 张钦楠译,建筑学报,1996

图30：粗糙的偶尔断裂的岩石层

图31：地形的堆叠

RCR的兴趣在于通过某种干预操作来释放土地潜在的能量，以此来改变乡村和城市的某一个场所的气质。他们希望创造出有独特气氛的空间，并赋予其浓厚而丰富的体验。他们说，“建筑的主要目标之一应该是让人生变得更美好，增强归属感，并增加人们生活的快乐和乐趣。”

这种对景观和自然力量的诗意重建的追求，体现了他们对被表面的虚拟形象所淹没的后现代工业社会根深蒂固的消费主义的回应。

他们希望通过建筑这种媒介来揭示自然世界的特征，并利用现代技术来服务于这一理念，而不是让现代技术占主导地位。同样，他们把计算机视为实现他们想法的辅助工具，而不是让它替代人类的发明，记忆和文化。

RCR信奉和秉承「自然回归」的神话，然而也只能通过禅宗枯山水之类的人为框架去重新发现自然的精神本质。这种形而上学的渴望已经存在于早期现代主义中、存在于其空间概念以及钢铁的骨架结构和大面积通透的玻璃里。就像黑川纪章所推崇的：我们知道任何事情都不可能永远存在，然而，精神和建筑与它周围环境之间的关系却可以永存。

关于近代传统的延续与幻想

1948诺贝尔文学奖获得者艾略特在其著作中这样解「传统」---“传统”是一种过去性和现时性、永久性和暂时性有机结合的历史意识。传统与当代共生，并互相影响，传统并非是单个文本的机械拼贴，而是一个具有自我组织、自我调控以及自我修正的超常生命有机体。[6]

[6] 传统与个人才能 T.S.艾略特(T.S.Eliot) , 丁宇岚编, 卞之琳译, 上海译文出版社

诗人（我想也可以换成建筑师）要用现代人的眼光去审视传统，理解和阐释传统的现代意义，将传统的永久性和现时性结合起来。我们要敏锐地意识到自己在历史进程中的地位，以及自己在传统和现代关系网络中的位置。

尽管RCR在西班牙小城镇的小作坊里走着自己的羊肠小道，但他们的轨迹绝非与国内外建筑没有任何瓜葛。他们这25年间在西班牙催生出的最好作品，也说不出一个特定的风格。过去被称做「折衷主义」的风格，似乎在不断地发扬光大。不光是西班牙，日本、芬兰、荷兰、瑞士也是一样，现代文化的多样性的共存下，每一个文化都有固有的谱系，固有的历史，以及和别的文化之间的固有联系。

图32-33：丹下健三 香川県庁舎[7] （1958年）/　摄影@ 成潜魏

[7] 新建築 第53巻第13号 臨時 増刊号  新建築社  M/T/254 238 11月号

在1956年日本建筑界对于传统的争论的浪潮中，丹下健三写下了「现代建筑的创造和日本建筑的传统」一文，并提交了香川县政府办公大楼的规划案。这个「折衷主义」的建筑，全面地解答了传统与现代，结构与表现的如何共存这个世界难题。

“革新”是目前在全世界建筑圈内都看似比较前卫的词汇，但它的真实进化速度却比乌龟走路还慢，无异于吸取上一个时代的建筑理念，或反对它，或改编它。我们看西班牙的建筑，光是被带来「毕尔巴鄂效应」的“古根海姆美术馆”，和“加利西亚，城市文化中心”等华丽丽的外来作品打造的美丽世界所吸引。也许正是由于被这些世界潮流的光环遮蔽的缘故，使我们忽略了传统西班牙建筑传承的风韵和多姿。

图34：弗兰克·盖里(FrankOwenGehry)「毕尔巴鄂古根海姆美术馆」（1997）/摄影@ 成潜魏

图35：彼得·埃森曼(Peter Eisenman)「加利西亚，城市文化中心」（1999）/摄影@ 成潜魏

80年代，大部分西班牙建筑师还在努力吸收已然快要结束了的罗西等倡导的“新理性主义”。[8]

[8] 当代建筑思潮与流派 邓庆坦, 邓庆尧 (作者)，华中科技大学出版社

新理性主义（Neo-rationalism）于20世纪60年代发源于意大利，是与后现代主义同时兴起的另一场历史主义建筑思潮。新理性主义既是对正统现代主义思想的反抗，也是对商业化古典主义、后现代主义的形式拼贴游戏的一种批判。代表人物有阿尔多·罗西。罗西在1966年出版著作《城市建筑》中提倡将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的和被认同的事物的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。他们将现象学的原理和方法用于建筑与城市，在建筑设计中倡导类型学，要求建筑师在设计中回到建筑的原形去。并主张回到传统中去学习，从传统中寻找失去的意义。

图36：罗西 「米兰集合住宅(Gallaratese Housing)」 (1973) /摄影@ 成潜魏

虽然新理性主义基本上就是复制了20年代意大利的理性主义，但这些理念对RCR影响似乎是深远悠长的，从他们对结构和建造的严谨以及对地形的热爱就可以看得出来。当时的西班牙反复被讨论的议题是“城市的历史背景” “对「场所」的解读” “类型的更新”和“把一目了然的形态融入工艺和建筑中”等等。80年代后到90年代初，他们把目标和重点转移到了另一个地方。因为这个时候建筑师需要处理的不光是城市里的建筑，还包括郊区，在城市周边，如何使混凝土块和自然相亲相爱，如何处理建筑作为社会景观这一新命题。这个时候参考历史上的案例似乎已经变得捉襟见肘。因此，一些抽象雕塑和大地艺术，甚至科学观和自然观都被搜罗出来，抽象化和断片化开始引人注目，“极简主义”和“材料”等词汇被提出来，这个时代隐约成了提倡最小限、简约和平民化的新现代主义派[9]的天下。

[9] 对现代主义的重新研究和发展，被称为“新现代主义”。类似新古典主义。

在解读RCR发迹的心路历程里，有必要将他们放在一个广阔的历史文脉下来看，他们感受了「新西班牙建筑」的美好和丑陋以及成功地学习了新现代主义的精髓。不光局限于建筑，他们以丰富多彩的大千世界作为资源和灵感的来源，并将这些灵感打磨成适当的语言形式来表达自己的情绪。

关于西班牙最近的建筑作品，也只能找到马德里，巴塞罗那和塞维利亚等主要城市的资料。而西班牙的各大田园小镇里的建筑作品却很少提及。RCR无意识地参考了很多加泰罗尼亚的建筑遗产，像20世纪初的安东尼・高迪，若热普・玛丽亚・茹若尔，1950年代和60年代的J.A.Coderch，以及新时代1980年代和1990年代的JOSÉ ANTONIO MARTÍNEZ LAPEÑA & ELÍAS TORRES，Carlos Ferrater和Enric Miralles/Carme Pinos等建筑师的案例。在这些建筑作品里，作为主角的都是风景。他们使「自然」不断变幻她的面貌，有时候是高迪的笔迹和抛物线，有时候是JOSÉ ANTONIO MARTÍNEZ LAPEÑA & ELÍAS TORRES的断片叙事，有时候又是Enric Miralles/Carme Pinos的社会景观。然而RCR并没有完全被这些前辈们拖下水，而是从中学习和吸取营养，把经验教训应用到实际中。

图37：J.A.Coderch　「Ugalde House」（1951）

图38：JOSÉ ANTONIO MARTÍNEZ LAPEÑA & ELÍAS TORRES「Toledo Escalator」（2001）/摄影@ 成潜魏

RCR跟同时代的建筑师一样，回到过去，开始重新审视和评价德·拉·索塔和考德尔奇等西班牙建筑大师，和巧妙地利用钢材刷新了空间概念的Jorge de Oteiza Enbil、 Eduardo Chillida Juantegui等西班牙雕塑家。于是，RCR继承了另一种强迫症，那就是对近代以前就确立好的几个原则，材料，工艺，构法，抽象形式的无比执着和痴迷。

图39：Eduardo Chillida Juantegui 「风之栉」，狠狠插在坎塔布连海岸岩石上巨大无比的抽象雕塑，重10吨  / 摄影@ 成潜魏

他们曾去日本奈良调查吉野杉的木材和制作工艺，他们说到“我们研究了对于日本建筑非常重要的雪松和柏木是如何生长和如何制作的，这是材料的根源。只有理解了根源我们才能理解它的本质。理解了本质，我们就可以理解不一样的文化。这成为我们创新的源泉。”

图40：RCR在日本奈良翻山越岭研究吉野杉树

图41：RCR说，想知道材料的根源，就必须研究它的生长和制造过程

他们从安藤忠雄，西扎，赫尔佐格＆德梅隆，卒姆托等人的杰作，以及里查·塞拉的裸露着钢铁的雕刻作品中学习，这种抽象不光是纯粹的形式主义，他们利用抽象化把内容凝缩，来表达人体移动的身体情感。同样，RCR也从密斯，莱特，康等建筑师的古典近代建筑作品寻求灵感，特别是对于密斯的作品，他们会亲自去体验，然后将其独自改编创作。

构建阴影：Bell-lloc地下酒庄

就像之前所说的，我们去看一个建筑，如果不身临其境去体验建筑本身，就很难逐步了解其背后的灵感，形象和思想。同时还要考虑建筑师面临的任务和挑战，以及指导设计过程的主要决定。我们需要渗透进建筑物以掌握其概念及解剖结构。并判断设计者是否完美地将设计指导思想转化为空间，形式和材料。当然建筑也要以适当的结构和物质手段解决实际，成本和人为的问题。如果这样来看待建筑，会将我们对建筑的体验提升到另一个层次。

图42：「Bell-lloc酒庄」剖面图，可以很清楚的看到酒庄在地底的形态

RCR提到这个叫Bell-lloc酒庄的建筑，它是一个关于阴影和黑暗的地下世界。这个私人酒庄在距离布拉瓦海岸北部的帕拉莫斯几公里的山中。与其说它是一个建筑，不如说它是一个被精心雕琢的景观。从一个人造山谷往下走，是一个小的葡萄酒酿造厂，然后进入一个地下迷宫，包含地窖和幽暗的房间，人们可以聚在一起分享一边品尝葡萄酒一边听音乐的乐趣。一条倾斜的路径交织在这个建筑里面，从最开始可以眺望到广阔大海的连绵起伏的丘陵地开始，小路渐渐引领着人们进入一个内面的世界。分别向后和向侧边倾斜了18度的平行钢板构成了建筑的整个轮廓。就像动物的脊椎一样整然有序地渗透进整个景观。透过钢板与钢板之间的间隔可以清晰地感知瓦砾和土壤。太阳从地表的裂缝爬进石块和钢板的缝隙中，然后渗入地下的黑暗。在Bell-lloc酒庄，整个建筑和结构都在「呼吸」，不仅是空气，光线和阴影，凝固的土地仿佛都融为了建筑的一部分。

图43：Bell-lloc酒庄入口，站的笔直的18度平行钢板像衙门在升堂 / 摄影@ 成潜魏

图44：Bell-lloc酒庄酿酒室的大玻璃，有着屏风状的钢屋顶 / 摄影@ 成潜魏

沿着狭窄而蜿蜒的小路穿过软橡木和黄杨木的树林，到达一个开阔的原野。然后，顺着一条路往前，就到了Bell-lloc酒庄。酒庄的构造如果只看平面，就像一个弯弯扭扭的有机体或者是被埋在地下的庞大根茎。“Bell-lloc酒窖的裸露钢板，在几何学上与地面的葡萄园遥相呼应。折叠的屏风状钢屋顶为景观创造了一个窗口，通过平板玻璃的透视和反射，强化了人们对外部自然的感知。随着坡道的下降，粗糙的混凝土地面逐渐被紧压的砂砾和沙子侵占。只要通过沉重的铁门进入地下酒窖，便会被淹没在泥土味的黑暗里，在这里葡萄藤的根野蛮地缠绕着。游客们可以从这里开始领略葡萄酒酿造的过程。在地下，人们会经历泥土的潮湿和凉爽，飘荡的阴冷和石砾的气味。RCR意图让所有人在这里迷失方向，伸手不见五指。但这似乎并不妨碍感知空间，相反，触觉听觉味觉嗅觉会被唤醒，让品尝葡萄酒变成一种极乐的享受。

图45：Bell-lloc酒庄的酒窖，不知从哪儿射进来的光线让人恍惚 /摄影@ 成潜魏

图46：Bell-lloc酒庄地下走廊，穿透石头和钢板之间缝隙的光明 /摄影@ 成潜魏

随着RCR对Bell-lloc酒窖项目的进展，他们被葡萄酒酿造过程中的某种魔力所吸引，植物，土壤，太阳，水，风，阴冷和黑暗这些仅有的自然因素，竟会转变成液体的精华。众所周知，葡萄酒最好储存在黑暗，阴凉的地方，而在Bell-lloc酒窖，葡萄酒被存放在一个在曲折路线上排布着木桶的大厅和墙壁凹陷处塞满瓶子的走廊里。走到斜坡的尽头，进入一个具有几乎神圣气质的房间，像一个私密的小型剧院，又像一个专属狄俄尼索斯隐秘仪式的洞窟。事实上，这是为品酒创造的空间。目光所及，只有略微穿透石头和钢板之间缝隙的光明的阴影。这个现代版地下室的先例究竟是什么呢，突然想起，柯布西耶的拉图雷特修道院（1955年）的圣器收藏室（图46）。或许在RCR热爱的传统日本建筑中可能会发现一些线索。

图47：勒·柯布西耶「拉图雷特修道院」圣器收藏室，从天而降的神秘光线（1955）/摄影@ 成潜魏

日本唯美派文学大师谷崎润一郎在他的随笔评论集「阴翳礼赞」中说到，营造出深幽的，正是庙里最深处房间里的昏暗以及昏暗房间的角落里的阴影。

如果把日本的居室比喻为一幅墨画，那么和纸拉门则是墨色最淡的部分，壁龛为墨色最浓的部分。我每次看到异常幽雅的日本客厅的壁龛时，总感叹日本人理解阴翳的奥秘，以及对光与阴翳的巧妙运用。其实这两者之间并无任何特别的联系。简而言之，只要以整齐的木头与整齐的墙壁隔成一个凹字形的空间，由此透进的光线，便可在这凹形空间随处形成朦胧的隈界。不仅如此，我们还凝望书斋窗上挂着的横木后面、花盆周围、棚架之下充溢着的黝暗，虽然明知这里除了阴影什么都没有，却感觉到这里有宁静的空气，永劫不变的闲寂在领略着这种黝暗。我想西方人所谓“东方的神秘”大概就是指这种黝暗所具有的无形的寂静……[10]

[10] 阴翳礼赞 谷崎润一郎 , 李尚霖译者，九州出版社

图48：Bell-lloc酒庄剖面图，像方斗一样的光庭肆无忌惮地敞开着

从Bell-lloc品酒室的剖面图能看到像方斗一样的光庭就这么肆无忌惮地敞开着。细长的漏斗形罐子是用来灌溉的仪器，这让人联想到植物的根，它们将光和水在地下转化为自己所需的养分。RCR对他们所做的工作并没有作任何多余的解释，但幸运的是在这里我们可以无限靠近它。潜入Bell-lloc酒庄地底的深处，就像黑夜的旅行，一种和白天完全不同的精神状态进入潜意识里的黑暗旅程，在黑暗的世界转了一圈后又重新沐浴在阳光底下，就像掉入地底，又升上天空的一种特殊仪式。Bell-lloc酒庄不光封装了葡萄酒，也封装了RCR的信念，即艺术应该具有揭示自然和象征自然的魔力。

结语

在全世界的每个地方，人们看到的是同样糟糕的电影，同样的赌博机，同样的没有选择的粗鄙的塑料和铝合金制品，同样的出于宣传目的被扭曲的语言。看起来人类在全体一致地拥抱某种消费文化的同时，也全体一致地停顿在一个低劣的文化水平上了。[11]

[11] Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance引言。

我们生活在一个物欲横流瞬息万变的全球化世界里，我们越来越依赖于全球化网络，国际贸易、高新科技。对于未来，很多人踌躇满志，很多人忧心忡忡，很多人感到惶恐不安，这种扫荡全球的国际化波浪不断地在骚乱我们的内心，它逐渐地在侵蚀我们的本土价值观、本土艺术和本土风俗。而RCR告诉我们，全球化和本土化也许可以和谐共生。他们以最美好和充满诗意的行动让我们看到，问题的答案不是非此即彼，我们根植本土，心向世界。

RCR在讲座最后说“在思考建筑时我们想得最多的就是建筑的根本在哪里，对本土的文化和传统的理解最终成为我们设计的逻辑。只要能把这个表现出来，那么建筑就一定会蕴藏着能产生共鸣的要素。最后，建筑给予了我们工作和生活，同时，也给予了我们生命。”

作者介绍

成潜魏

东京大学硕士，现主要以亚洲，非洲，拉美洲的贫民窟为研究和实践对象，利用环境学的设计方法，探索可以克服现代规划学的局限性的空间环境设计理念。

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「城中村を、つなぐ」　　-走向都市政治-

 该设计最主要目的是探索建筑和城市规划在充当作为非正式住区的城市问题的缓解和再生的媒介的能力。另外，探索建筑师在介入非正式住区的时候的界限和责任。建筑师充当不单纯是设计师，更有可能是媒体传播者，技术推动者，城市记录者，还有空间网络设计者等角色，以解决全球不断加剧的贫困问题和城市贫民窟危机。

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